15 «Arde Babilonia candente, al rojo vivo»

Max Romeo and the Upsetters, «War Ina Babylon», 1976

El estado de emergencia del reggae

Max Romeo and the Upsetters, War Ina Babylon (Island LP, 1976).

En 1972 Jamaica experimentó sus primeras elecciones reggae. En los 10 años transcurridos desde la independencia, el derechista Partido Laborista de Jamaica (JLP) que regía el país se había enajenado a una amplísima franja de estudiantes, radicales, rastafaris y pobres; todos ellos estaban ávidos de cambio. Michael Manley, el antiguo sindicalista que dirigía el más izquierdista Partido Nacional Popular (PNP) reconocía la importancia del reggae como portavoz de las esperanzas y frustraciones de aquel sector vital del electorado. Seis meses antes de las elecciones, había lanzado su Carroza Musical, un camión de plataforma que recorrió el país presentando actuaciones de estrellas emergentes como Bob Marley, Alton Ellis y Dennis Brown. Su imagen de honradez se vio reforzada por la Vara Correctiva [Rod of Correction], un bastón regalado por el emperador de Etiopía Haile Selassie, el hombre de cuya coronación emanaba toda la religión rastafari.

Muchos contemplaban las elecciones en términos bíblicos. Manley se comparaba con el sucesor de Moisés, Josué, que derribó los muros de Jericó y conquistó Canaán para los israelitas. El primer ministro Hugh Shearer aparecía caracterizado en dos canciones del rasta devoto Junior Byles como «King of Babylon» y «Pharaoh Hiding». Los eslóganes electorales de Manley combinaban la profecía rasta («Better Must Come», título del éxito de 1971 de Delroy Wilson), con la convicción del Poder Negro («Power to the People») y cierto optimismo algo jipi («It’s Time for a Government of Love»). Clancy Eccles se apuntó descaradamente al carro de Manley con sus canciones «Power to the People» y «Rod of Correction» y se vio luego recompensado con un puesto como consejero gubernamental sobre cuestiones musicales. El PNP también se arrimó a la estrella emergente Max Romeo para que permitiera utilizar su canción «Let the Power Fall»: «¿Cuánto tiempo van a reinar los malvados?». Según Romeo, «No pretendía ser un tema de campaña, pero Michael Manley la escuchó y pensó que sería un buen eslogan para el partido y yo dije que vale, que adelante. Era un buen hombre. En Jamaica había mucho sufrimiento y él era consciente de ello».

Pero cuando Manley acudió a los votantes cuatro años después, ya no había Vara Correctiva, ni carroza, ni parangones grandilocuentes con Josué. La lucha cainita entre el PNP y el JLP se tradujo en batallas callejeras entre bandas armadas, que ocasionaron docenas de víctimas, y Romeo ahora nos informaba de «War Ina Babylon». Manley perdió las elecciones de 1980, cuando Jamaica ya parecía un caso perdido.

Los avatares del reggae popular reflejaban los del gobierno de Manley: un estallido de optimismo, una fase tempestuosa y luego una sórdida y agotadora batalla por la supervivencia. Con todo, en su mayor apogeo, el reggae no era sólo el estilo de música protesta más creativa y comercialmente vital del mundo; también introdujo un cariz paranoide en la composición de canciones políticas. Existía ya una tendencia escatológica en las canciones protesta («Eve of Destruction», «Ball of Confusion»), pero fue el reggae, asentado sobre la arcana cosmología rastafari, impregnada de símbolos y presagios, la música que estableció un vocabulario apocalíptico persuasivo, a la vez estimulante y aterrador, que acabaría vertiéndose sobre los catastrofistas del punk y el hip-hop.

Los profetas del desastre no estaban en verdad tan paranoicos, pues las cosas estaban efectivamente muy mal, pero su retórica encaja con la mentalidad descrita por el ensayista norteamericano Richard Hofstadter en su trabajo «The Paranoid Style in American Politics»: «El portavoz paranoide concibe la conspiración en términos apocalípticos… Siempre está erigiendo las barricadas de la civilización. Vive constantemente en un momento fatídico: es urgente organizar la resistencia a la conspiración. El tiempo se acaba».

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El cantante reggae Jimmy Cliff describió una vez la música caribeña como «el periódico del gueto». Tanto el estilo mento de Jamaica como el calipso de Trinidad se crearon para contar sucesos de la vida isleña, así que cuando Jamaica, bajo el liderazgo de Alexander Bustamente, declaró la independencia en 1962, la floreciente industria musical no tardó en aportar la banda sonora con «Rise Jamaica (Independence Time Is Here)», de Al T. Joe, e «Independent Jamaica», de Kentrick Patrick. Edward Seaga, el ministro de Desarrollo y Bienestar social, al tiempo que productor discográfico, alentó la difusión del ska, un nuevo estilo que combinaba ritmos de mento con el R&B norteamericano como parte de su programa de nacionalismo cultural: lo llamaba la mejor exportación jamaicana «después del ron y los plátanos». Con todo, lo que Seaga y la élite gobernante no querían ver era la notoriedad creciente del rastafarismo.

El movimiento había nacido en 1930, cuando el regente etíope de 38 años, el Ras (príncipe) Tafari Makkonen fue coronado emperador Haile Selassie I, rey de reyes, León conquistador de Judea y elegido de Dios. La coronación fue una auténtica sensación internacional y portada de la revista Time, pero tuvo singular eco en Jamaica, donde se antojaba una promesa cumplida. La década anterior, el jamaicano establecido en Harlem Marcus Garvey había predicado el nacionalismo negro y las ventajas de la repatriación a gran escala a África, e incluso había llegado a fundar una naviera, la Black Star Line —de corta vida—, a tal efecto. Tras cumplir dos años de cárcel por fraude postal, Garvey fue deportado a Jamaica en 1927, donde advirtió a sus seguidores: «Prestad atención a África cuando se corone a un rey negro, pues el día de la liberación está cerca».

El rastafarismo no era una religión convencional —sin iglesias, ni jerarquía oficial ni dogmas—, pero su relato básico resultaba enormemente atractivo para quienes seguían debatiéndose con las ataduras del régimen colonial. En la cosmología rasta, los creyentes son los hijos de Israel, cautivos en Babilonia (la sociedad occidental), a la espera de Jah (el dios viviente Selassie) para que los conduzca a Sión (Etiopía). Se trataba de un credo rebelde, racialmente militante, reacio a la autoridad, aliado espiritualmente con los movimientos de liberación africanos y, por tanto, profundamente inquietante para los gobernantes británicos de Jamaica, que acosaban y perseguían a sus líderes: en 1954, la comuna rural rasta de Pinnacle fue devastada por las fuerzas gubernamentales, con lo que numerosos acólitos se trasladaron a Kingston.

Las costumbres rastas se fueron perfilando con el tiempo. En los años cincuenta, algunos rastas empezaron a dejarse crecer trenzas rizadas al estilo guerrero, pues tijeras y peines eran un legado babilónico. Visto que el propio cuerpo humano se contemplaba como un santuario, la dieta debía ser natural, o ital, de modo que la cafeína, el alcohol, la sal, el cerdo o los aditivos artificiales estaban prohibidos. El control de natalidad se consideraba un complot siniestro contra la naturaleza. Los creyentes debatían sobre teología y cuestiones cotidianas en sesiones semanales, asistidos por la inhalación sacramental de marihuana y por los cantos y la percusión de raíz africana. El lenguaje también se fue moldeando para encajar en las creencias rastas. La «I» pasó a ser la letra primordial, una señal de la vinculación entre todos los rastas, de ahí el ecuménico pronombre de primera persona «I-and-I» [yo y yo]. Basándose más en la intuición que en la etimología, algunas sílabas se reemplazaban por ser de mal agüero («dedicate» pasó a ser «liv-i-cate») o equívocas («oppression» pasó a ser «down-pression»).101 Cundían los juegos de palabras: los creyentes desdeñaban los politricks [politrucos] del shitstem [sistema de mierda]. La plasticidad lingüística del rastafarismo y su imaginativa teología resultaron ser un tesoro para el reggae, un estilo tanto musicalmente accesible como líricamente esotérico. En tanto que algunas de las primeras canciones rebeldes, como las de Clancy Eccles —anteriores a la independencia— «River Jordan» y «Freedom», arraigaban en la tradición de la Iglesia pentecostal, los rastas celebraban la independencia con el cántico de Winston y Roy «Babylon Gone», acompañado por el afamado batería rasta Count Ossie.

Sin embargo, los jamaicanos no tardaron en constatar que Babilonia seguía bien viva. Las tres grandes industrias de la nación independiente —turismo, explotación ganadera y la minería de bauxita, mineral empleado para fabricar aluminio— estaban en gran medida en manos de empresas norteamericanas, con lo que buena parte del dinero que afluía al país salía de vuelta a Estados Unidos. Uno de cada cuatro jamaicanos estaba sin trabajo, lo que suponía una carga muy onerosa para el presupuesto de bienestar social. Estados Unidos, que no estaba dispuesto a dejar que Jamaica siguiera los pasos de Cuba, envió armas al JLP y a las bandas callejeras que ejercían como sus milicias políticas, con lo que el PNP acabó por armar también a sus propios hombres. Por otro lado, una consecuencia lamentable del turismo extranjero fue la demanda creciente de marihuana, de modo que el narcotráfico pasó a ser una de las pocas industrias boyantes de la isla. No cabe sorprenderse, pues, de que muchos jóvenes desocupados resolvieran que el único modo de recobrar el orgullo consistía en hacerse con un arma de fuego. A medida que la briosa exaltación del ska cedía ante el pavoneo pausado del rocksteady, entrábamos en la era del rude boy [chico rudo]. De entrada, los huraños chicos rudos se presentaban como figuras tipo Robin Hood, que defendían a los desheredados urbanos, de ahí la aparición de discos celebratorios como «Rudies Are the Greatest» de los Pioneers, pero todo aquello degeneró enseguida en un sálvese quien pueda cuyos grandes perjudicados fueron los pobres: de hecho, ya eran conocidos como los sufferahs [sufridores].

En «Blam Blam Fever» (1967), los Valentines lamentaban: «Cada vez que lees el Gleaner o el Star [diarios jamaicanos], / ha muerto un hombre o está en guerra un chico rudo». En la satírica «Judge Dread» (1967), el converso a la Nación del Islam Prince Bustler interpretaba a un magistrado sin remilgos que dictaba sentencias de 400 años contra los rudos sediciosos. «Como el músico tiene un gran prestigio en la comunidad, si se manifiestan públicamente contra los chicos rudos, eso da a la gente decente algo a lo que agarrarse», le contaba Buster Prince al historiador del reggae Lloyd Bradley. Sin embargo, lo que finiquitó los tiempos de los chicos rudos fue el auge del rastafarismo como movimiento alternativo para los jóvenes airados jamaicanos.

La primera y única visita de Haile Selassie a Jamaica, en abril de 1966, supuso un empujón tremendo para el credo rasta. A su vez, las ideas de Malcolm X y del Poder Negro encontraron a un público entusiasta, a pesar del veto oficial sobre casi todos sus textos fundamentales. Aunque el JLP trataba de mimar al nacionalismo negro —en 1964 repatrió el cadáver de Marcus Garvey para que fuera enterrado en Jamaica—, seguía reprimiendo su vertiente revolucionaria. Un joven profesor universitario llamado Walter Rodney apuntalaba el misticismo rasta con un discurso nacionalista negro de clase, y lo hacía con tal convicción que el ministro de Asuntos Internos le impidió volver a Jamaica tras una gira de conferencias en 1968, lo que provocó encendidas protestas desde los campus hasta los guetos.

La respuesta oficial a los apuros de la Jamaica independiente fue el silencio. El desempleo y el resentimiento de clase se agravaban de tal modo que el PNP y el JLP acordaron evitar dichas cuestiones en las elecciones de 1968 por temor a exacerbar el descontento popular. Mientras tanto, a los veleidosos consumidores de música jamaicanos les empezó a dar por otro estilo. Del mismo modo que el ska había sucumbido ante el sonido más lento y suave del rocksteady, éste empezaba a ceder ante el reggae, y un puñado de estudios independientes daban salida a voces que resultaban excesivamente desafiantes o heterodoxas para los grandes sellos. Los tiempos habían madurado ya para lanzar la auténtica música sufferah.

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En la tradición del «periódico del gueto», el reggae se ocupaba de lo que estaba sucediendo, pero también hacía hincapié en lo que estaba por suceder. No existe otra modalidad de música protesta que dedicara tantas energías a anticipar el desastre. «Algún día el suelo se desplomará», predecían los Ethiopians en «Everything Crash» (1968). «Cuando caiga, ah, lo vais a notar», advertían Toots and the Maytals en «Pressure Drop», del mismo año.

En honor a la verdad no podía acusarse a las bandas de derrotismo infundado. La economía jamaicana tenía los pies de barro. La dependencia excesiva de las importaciones convertía al país en víctima de la inflación tan pronto como los tipos de cambio se alteraran en su contra. El desempleo se disparó, lo que ahogaba al sistema de bienestar social. El dinero que entraba solía concentrarse en manos de la élite, en tanto que los sufferahs se empobrecían más, su rabia crecía y se volvían cada vez más receptivos al evangelio rebelde de los rastas. Este evangelio lo iban a predicar con las maneras más cautivadoras los dos titanes del reggae de los años setenta: Bob Marley y Lee «Scratch» Perry.

A pesar de que Lee Perry ha afirmado alguna vez que es originario de Júpiter, el caso es que nació en el pueblo jamaicano de Kendal a mediados de los años treinta. Se trasladó a Kingston hacia 1960 e hizo sus pinitos musicales en el Studio One de Coxsone Dodds, donde conoció a Bob Marley y a los Wailers, antes de seguir su propio camino en 1966 hasta adoptar, luego, el alias de «Upsetter».102 Su sencillo de estreno, «People Funny Boy» (1968), era una queja por los tristes honorarios que recibía de Joe Gibbs, su jefe de estudio por entonces, expresada con un compás apremiante de cuño africano y alguna rúbrica de producción muy propia de lo que sería su estilo, en este caso, el llanto de un niño grabado de un disco de efectos especiales.103 Algunos lo consideran el primer disco reggae de la historia.

Al igual que Perry, Bob Marley era un chaval de campo, del pueblo de Nine Miles. Con sus amigos Peter Tosh y Bunny Wailer había formado los Wailers y firmó más tarde para Coxsone Dodd. Su primer éxito, «Simmer Down» (1963), era una andanada contra los rudos que holgazaneaban junto a Studio One, aunque el acoso policial los llevó luego a grabar otras canciones favorables a los chicos rudos como precisamente «Rude Boy» (1965). «No tendríamos que haber dicho “rude boy”, habría que haber dicho “rasta”. ¿Me pillas? Pero en esos tiempos yo no conocía el rasta.»

Luego Marley pasó un año decepcionante en Estados Unidos trabajando en curros menores. Al regresar a Jamaica y a la industria musical, empezó a interesarse en el rasta a través de su esposa Rita y del pionero filósofo del movimiento Mortimo Planno, así como en el nacionalismo negro a través de su mánager Danny Simms, que había trabajado como agente para Malcolm X, Curtis Mayfield y Sam Cooke. Para su tema «Black Progress» (1970), en que citaba a James Brown, deseaba contar con los servicios de la banda de Lee Perry, los Upsetters, y así volvió a conectar con el productor.

Cuando apareció Marley, Perry estaba más que satisfecho lucrándose con piezas instrumentales como el éxito «Return of Django», basado en el spaghetti-western del mismo nombre, y no se desvivía por trabajar con otro cantante, pero vio que Marley precisaba de cierta orientación. Empezaron a trabajar en un material nuevo que Perry describió como «revolutionary soul» y el productor alentó a Marley para que se trajera a sus compañeros de los Wailers. Marley nunca volvería a sonar tan fresco y crudo como lo hizo en grabaciones de los Upsetters tales como «400 years» y «Duppy Conqueror». «¡Así es como debería sonar el reggae!», exclamó Perry durante las sesiones. El sencillo «Trenchtown Rock», producido por el propio Marley, fue número uno en Jamaica a lo largo de cinco espectaculares meses en 1971, pero Perry y los Wailers pronto se enemistaron por razones desconocidas, aunque seguramente relacionadas con el dinero. Tras la airada marcha de los Wailers, el productor buscó a otros cantantes políticamente desinhibidos, uno de los cuales fue Max Romeo.

Conocí a Romeo, entre bastidores, después de uno de sus ocasionales conciertos londinenses al que, como sucedía con tantos músicos negros antaño radicales, asistió un público compuesto abrumadoramente por blancos de clase media. Bajo una cascada de canosas trenzas, su rostro es benévolo y de sonrisa fácil. Describe cómo fue educado en un ambiente familiar evangélico y represivo y huyó de casa a los 14 años. En los años sesenta, cantó con los Emotions y luego con los Hippy Boys, que pasaron a ser los Upsetters. Romeo gozó de un éxito masivo con la lúbrica «Wet Dream» (1970), que él mismo desautorizó por su lascivia tan pronto como se convirtió en padre y en acólito del rastafarismo. Con Perry grabó otros dos ataques directos al régimen del JLP: «Ginalship» [sinvergonzonería] y «Labor Wrong». Cuando Manley escuchó «Let the Power Fall», Romeo se convirtió en una de las estrellas de su cabalgata.

Otro rasta comprometido con el bando de Perry fue Junior Byles. Gozó de un éxito inmenso con «Beat Down Babylon» (1971), una apasionada filípica rasta acompasada por los trallazos de un látigo. «A Place Called Africa» (1972) era un himno entusiasta a la madre patria en la forma de un diálogo con su madre, que le cuenta a su hijo la historia de la esclavitud. La producción independiente «Satta Massagana» (1971) de los Abyssinians también suspiraba por «una tierra lejana» y se superó a sí misma con una letra cantada parcialmente en amárico, una lengua semítica hablada en Etiopía.

«Satta Massagana» había sido grabada en Studio One dos años antes pero la habían desestimado por ser poco comercial. Durante los primeros años del reggae, los músicos eran invariablemente más radicales que los jefes de los grandes estudios. «Mucha gente se sorprendió cuando, con la voz que yo tengo, quise empezar a cantar canciones protesta —le contaba Horace Andy, de angélica voz, a Lloyd Bradley—. Solían decir “Menudo desperdicio”.» Algunos éxitos como «Israelites» (1968), de Desmond Dekker, deploraban la pobreza en términos más personales que políticos y muchas de las canciones protesta eran versiones de grabaciones estadounidenses: David Isaac versionó «A Place in the Sun» de Stevie Wonder y Prince Buster y Toots and the Maytals interpretaron «Give Peace a Chance» (1970), pero fue Niney the Observer quien presagió el estilo apocalíptico venidero con «Blood and Fire» (1970): «Dejad que arda, arda y arda».

Mientras Jamaica se preparaba para el cambio político, el reggae pegó un gran salto a la palestra internacional con el estreno de la película The Harder They Come y su exitosa banda sonora, en la que cantaban el propio protagonista Jimmy Cliff («Many Rivers to Cross»), los Melodians («Rivers of Babylon») y los Maytals («Pressure Drop»). Como sumándose al éxito de la película, Michael Manley se casó con una de las actrices, Beverly Anderson, aquel mismo año. El régimen del JLP prohibió las canciones declaradamente rastas en la radio, pero no podía impedir que llegaran a la gente por medio de los incontables sound systems instalados en las esquinas callejeras de Kingston. Con la nueva generación reggae de su parte, la plataforma populista de Manley atrajo a un crisol de rastas, comunistas, acólitos de Garvey, jóvenes urbanos y sufferahs, que le brindaron una victoria apabullante. Era hora de que Josué mostrara su valor.

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Bastaron unos pocos meses para que el electorado reggae de Manley empezara a dar muestras de descontento por la lentitud en los cambios. Con el eslogan del PNP en mente, Junior Byles se preguntaba «when will better come» y Max Romeo gritaba «no Joshua no».

La gente empezaba a preguntarme por la calle porque yo había sido un factor clave en la gira, así que empezaron a preguntarme qué pasaba: «Oye, decías que querías que votáramos por el PNP. Hemos votado al PNP y todo está igual». Así que hice la canción «No Joshua No». Manley me citó en la Jamaica House y dijo que tenía la canción grabada tres veces en una cinta que solía poner en el coche y que le había inspirado para acometer todos los programas sociales que pretendía.

Quizá Romeo exagere una pizca su papel, pero es cierto que Manley luchaba por satisfacer unas expectativas de imposible realización. Aumentó el gasto público en vivienda, en programas de alfabetización e infraestructuras básicas, pero simplemente no había suficiente dinero en las arcas para sostener dicho nivel de inversión. Su pretensión de recaudar fondos gravando a los ricos fracasó estrepitosamente. El aumento de los impuestos, el tan necesitado salario mínimo y la renacionalización de diversas industrias contrariaron a los empresarios, muchos de los cuales emigraron. Una tasa sobre la extracción de bauxita encareció el producto de tal modo que las empresas extranjeras de aluminio decidieron buscar fuentes alternativas. Entre tanto, su cortejo entusiasta de la Cuba de Castro y del MPLA angoleño irritó a Estados Unidos, que recortó sus ayudas e inversiones, a la vez que desalentaba al turismo. Las consecuencias de todo esto ya habrían sido suficientemente desastrosas sin la crisis del petróleo y la recesión mundial consiguiente. En marzo de 1976, la deuda nacional jamaicana era tan elevada que la banca internacional dejó de prestar dinero al país. El tema «News Flash» (1973) de Leo Graham actualizó «Everything Crash», que de profecía pasó a cruda realidad: «Todo se hunde, ¿no escuchas las noticias?».104

La nueva base de Lee Perry era un estudio de circunstancias llamado Black Ark. Sus producciones se adentraron en las galerías espectrales del dub reggae, que traducían el misticismo rasta en remezclas instrumentales igualmente crípticas, envueltas en ecos y distorsiones, plagadas de sonidos extraños e ignotos.

Cuando la gente escucha lo que yo hago, escuchan un ritmo distinto, más pausado, un ritmo plástico… como si caminaran sobre pegamento —contó Perry en una ocasión—. Oyen otro tipo de bajo, un bajo rebelde, que irrumpe como si blandiera un arma.

Era un tipo que de todo extraía un sonido —dice Romeo—. Te llenaba un vaso de agua hasta un cuarto, otro hasta la mitad y el último por completo, los golpeaba con una cucharita y ahí tenías tres sonidos distintos. Podía encontrar una piedra con un sonido singular y le daba con un tenedor y ahí tienes la percusión.

En Black Ark y otros estudios de Kingston, el roots reggae cada vez se hacía más eco de la frustración política. En Revelation Time, Max Romeo denunciaba la brutalidad policial, las condiciones carcelarias y advertía a la élite de que «las cabezas rodarían por Sandy Gully cualquier día». «M. P. L. A.» de Tappa Zukie y «We Should Be in Angola» de Pablo Moses instaban a los rastas a unirse a las tropas cubanas en Angola. En «Black Star Liner», Fred Locks planeaba la repatriación, según el mensaje de Marcus Garvey. Burning Spear [lanza ardiente], que adoptó su nombre artístico del presidente keniano Jomo Kenyatta, concibió su obra maestra Marcus Garvey junto con un programa educativo definido. «Marcus Garvey es de la misma ciudad que yo soy —le dijo al historiador del reggae David Katz—. Había gente mayor que sabía mucho de Marcus Garvey, pero de los jóvenes no era así.»

El álbum Marcus Garvey funcionó bien en el extranjero, pero nadie podía competir con el perfil internacional de Bob Marley, quien para muchos oyentes forasteros era la pura encarnación del reggae. El fundador de Island Records, Chris Blackwell, remezcló astutamente (podríamos decir que esterilizó) Catch a Fire (1973) de los Wailers para oídos no jamaicanos y editó las primeras copias en una funda atractiva y costosa que se inspiraba en un encendedor Zippo. Los expertos en reggae no se dejaron impresionar. «La verdad es que no hay onda rasta en la música de Marley —se quejaba Linton Kwesi Johnson, el poeta y crítico jamaicano asentado en Londres—. Lo rasta ha sido reemplazado por un aullido de guitarra rock y por el ritmo funky.»

Sin embargo, la mayoría de la crítica apreciaba ahí un potencial transversal. Robert Christgau describió más tarde el sonido como «un equivalente espiritual en crudo de los Rolling Stones, en el que el realismo social reemplazaba felizmente al cínico artisteo». Pronto le siguió Burnin’ (1973), tras el cual Tosh y Wailer, asqueados con el protagonismo de Marley, abandonaron la banda; Natty Dread (1974), y Rastaman Vibration (1976). Algunas colaboraciones regrabadas de Perry, tales como «Duppy Conqueror», quedaron ensombrecidas por nuevas y poderosas canciones rebeldes como «Get Up, Stand Up», «I Shot the Sheriff», «Burnin’ and Lootin’». Su versión de la revuelta rasta cayó en gracia a oídos occidentales y los periodistas abrazaron encantados sus máximas algo oscuras. Marley parecía depositario de una verdad trascendente que de algún modo debía permanecer velada. En el estrecho mundo de la industria del reggae en Kingston, sin embargo, su música tenía una influencia menor y su súbita ascensión al estrellato fue acogida con cierta ambivalencia: «Estaba del otro lado del cerco —dice Romeo desdeñosamente—. No había comunicación. Ahora era una gran estrella del pop y ya no era accesible como antaño. Estaba en una onda diferente del resto de nosotros».

Marley tenía una confianza indómita en sí mismo. Cuando Haile Selassie murió el 27 de agosto de 1975, algunos rastas sufrieron una crisis espiritual. Si Selassie era el dios viviente, ¿cómo pudo morir? Junior Byles se sintió tan desazonado que estuvo a punto de quitarse la vida y pasó varios años en el hospital mental de Bellevue. Marley, en cambio, se fue directo al estudio con Perry para grabar «Jah Live». Cuando un periodista le preguntó acerca de la canción, que fue un éxito inmediato, Marley contestó solemnemente, «no puedes matar a Dios».

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Durante la primera campaña electoral de Manley, los jamaicanos llegaron a albergar esperanzas de un mejor futuro. En la segunda, ya sólo rezaban para que las cosas no empeoraran. «War Ina Babylon» de Max Romeo describía la violencia atroz que había sacudido la isla en 1976: «I-man satta at the mountain top / Watching Babylon red hot, red hot» [yo me siento en la cima de la montaña / y contemplo Babilonia candente, al rojo vivo].

Hacía pocos años que las bandas callejeras de Kingston se habían alineado con los partidos rivales. Ahora, a punto de celebrarse nuevas elecciones, la guerra política estalló sin cuartel. Las bandas adoptaron sus colores de los logos de los partidos y el simbolismo cromático se extendió incluso a las marcas de cerveza que se consumían: los seguidores del JLP bebían Red Stripe, en tanto que los favorables al PNP preferían la botella verde de Heineken. Tal polarización se reflejaba en las fuerzas del orden, así la policía solía respaldar al JLP de Edward Seaga, mientras que las Fuerzas de Defensa jamaicanas se mostraban leales a Manley. Como no podía ser de otro modo, los jamaicanos de a pie, ajenos al bipartidismo, fueron víctimas del fuego cruzado mientras pandilleros y fuerzas del orden se liaban a tiros. En junio, el gobierno declaró el estado de emergencia. A finales de año, doscientas personas habían muerto a causa de la violencia política.

Algunos cantantes reggae respondieron al horror con composiciones de cariz sociopolítico. El título «Up Park Camp» de John Holt hacía referencia al enclave de los conocidos barracones de las Fuerzas de Defensa. En «Heavy Manners», Prince Far-I, que se presentaba como «Voz de trueno», sonaba como si estuviera informando desde primera línea, con sirenas de efecto Doppler entre la inquietante distorsión de la remezcla. En la meliflua «Mr. Cop», Gregory Isaacs le pedía a la policía que no lo trincara por fumar hierba y explicaba: «Es mejor trincar las armas en las calles». Junior Murvin, que emulaba el falsete melancólico de Curtis Mayfield, se quejaba de que «todos los pacificadores se convierten en oficiales de guerra» en la irresistible producción de Lee Perry «Police and Thieves».

Sin embargo, había otros que releían sus biblias y veían todo aquel tumulto bajo una luz claramente milenarista. Joseph Hill del trío Culture afirmó que había tenido una visión del año 1977 como el año del Juicio Final, tal como había predicho Marcus Garvey, y escribió el pavoroso tema rasta «Two Sevens Clash»: «Cuando chocan los dos sietes, es duro, duro, duro». «Cuando se vean de espalda contra el muro, ahí es cuando les recordamos que recuerden lo que dijo Marcus Garvey —explicaba Hill—: Es cuando empiezan a despertarse.»

La mágica expresión «profecía de Marcus Garvey» era un tropo esencial del reggae aquel año. Otro era la palabra de cariz crecientemente funesto «tiempo». Los Heptones advertían «El tiempo se acaba» en «Sufferer’s Time». Los Meditations comparaban al país con la tierra antes del diluvio bíblico en «Running from Jamaica», donde urgían a los oyentes a «buscarse un sitio ahora, antes que sea demasiado tarde». Los Maytals afirmaban «hoy es el día del Juicio Final» en el himno sufferah «Time Tough». Los Mighty Diamonds exhortaban a los rastas a mantenerse firmes durante la conflagración en «Right Time» y los Professionals titularon su álbum de 1976 State of Emergency.

«War Ina Babylon» de Max Romeo tejía todos esos hilos, el sociopolítico, la herencia Garvey y el apocalíptico. No tenemos muy claro su origen. Perry afirmó que él la había escrito para Marley, pero Romeo lo contaba de este modo: «Lo recuerdo bien. Estaba en el estudio y Lee compuso el ritmo y yo empecé a escribir la letra: “War Ina Babylon, it’s wicked out there” [guerra en Babilonia, la maldad está ahí fuera]. Y luego Perry dijo “no digas maldad [wicked], di sipple, que sería slippery [resbaladizo / arriesgado]”. Y así es como la hicimos juntos».

El cantante Clinton Fearon le contó a David Katz que la causa de la gran idea de Perry había sido él. El día de actos, de camino al estudio, había cogido el autobús, en cuyos incómodos asientos se iba resbalando y deslizando hasta que empezó una riña en la parte delantera, cuando la mujer junto a él se quejó diciendo: «esta mañana patina todo». Sea cual fuere la inspiración, el cambio constituyó un reemplazo ingenioso. En lugar de juzgar la situación como «malvada», Romeo sólo aseveraba una realidad que nadie podía discutir: las cosas resultaban cada día menos seguras (la canción fue lanzada originalmente como «Sipple Out Deh» [ahí fuera se resbala]). La propia música se antojaba más escurridiza que malvada. En tanto que para el punk rock una cuestión violenta exigía modos de expresión violentos, «War Ina Babylon», como buena parte del reggae crítico, es asombrosamente meliflua, está adornada con las azucaradas armonías de Barry Llewellyn y Earl Morgan de los Heptones.

El álbum War Ina Babylon es una obra maestra. «Uptown Babies Don’t Cry» era una agria declaración sobre la brecha entre ricos y pobres, el contagioso «Chase the Devil» prometía expulsar a Satán al espacio sideral «para que encontrara otra raza» y «One Step Forward» reñía a Manley por desviarse del recto camino. «Me dije “Es que damos un paso adelante y dos atrás porque no sabes si complacer a Estados Unidos o complacer al pueblo”», le decía Romeo a Katz. Aunque Perry se embolsó la mayor parte de las ganancias del álbum —después de cobrar sus honorarios de 2.500 dólares, Romeo no vio un céntimo en royalties—, el cantante no parece guardarle rencor. «Era un genio —dice riendo—. Aparecías por el estudio con tus letras, él se lo miraba y decía “Cambia esta palabra. Pon esta otra”. Y de un día para otro se encargaba del ritmo. Adoro a Lee Perry.» War Ina Babylon fue un exitazo, que capturaba la atmósfera del momento. «Llamamos la atención de la gente sobre los males y las ilusiones de la época», dice Romeo. La noche del 3 de diciembre, el baño de sangre del año electoral jamaicano casi se cobró su primer cadáver célebre.

En octubre, el ministro de Cultura contactó con los Wailers para que tocaran en un concierto benéfico llamado Smile Jamaica. Estaba programado para el 5 de diciembre, pero el gobierno dejó entonces a Marley en una posición delicada al anunciar las elecciones para 10 días después, convirtiendo de este modo la gala en un mitin, lo que encolerizó al JLP. En el local de los Wailers, en el número 56 de Hope Road, empezaron a recibir amenazas anónimas.

La noche del 3 de diciembre, Chris Blackwell iba de camino a Hope Road cuando se detuvo en Black Ark, donde Perry estaba trabajando en nuevos temas, incluida una maqueta de Marley sobre el acoso policial contra los rastas «Dreadlocks in Moonlight». Después de unas horas, Blackwell se fue y Perry se puso a trabajar sobre un tema de Junior Murvin con Earl Morgan y Barry Llewellyn. Estaban en ello cuando un amigo irrumpió con noticias de Hope Road: «Acaban de disparar a Bob Marley». Morgan le contó a Katz: «Lee Perry, Barry y yo nos fuimos en coche al UC [el hospital de la universidad], nos miramos al hombre y dijimos “¿Qué pasó?” y él dijo “Jah vive”. Fue toda una experiencia».

En el hospital averiguaron qué había sucedido. Hacia las nueve, siete pistoleros habían entrado en Hope Road y se habían desmandado acribillando una habitación tras otra. Una de las balas impactó en el brazo de Marley, otra le rozó el pecho. Se rumoreó que los pistoleros habían sido mandados por el JLP, quizá para matar a Marley, quizá sólo para advertirle; fuera como fuera, a lo largo de los meses siguientes, todos los asaltantes aparecieron muertos. Michael Manley visitó al cantante en el hospital y lo puso bajo vigilancia armada. Dos días después Marley hizo una desafiante aparición en Smile Jamaica, luego se marchó del país para no volver en un año. Su álbum siguiente se titularía Exodus.

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El problema con las letras apocalípticas es que sus profecías están destinadas a no cumplirse. Los dos sietes chocaron, pero el día del Juicio Final se mantuvo al margen. El 7 de julio —el día en que chocaron cuatro sietes (7/7/77)— calles, escuelas y oficinas aparecieron prácticamente desiertas y las fuerzas de defensa jamaicanas se mantuvieron en alerta máxima, pero los problemas de Jamaica seguían siendo desoladoramente prosaicos. Manley fue reelegido porque era el menos malo de los dos, no porque supiera muy bien qué hacer. A pesar de su orgullosa declaración de que «no estamos en venta», su Plan de Producción de Emergencia destinado a contener una economía que se iba a pique fue considerado inviable y se vio obligado a solicitar un préstamo del Fondo Monetario Internacional. Tras suspender el examen correspondiente, el FMI le impuso medidas de castigo y ello condujo a auténticos tijeretazos en el gasto público y los salarios. El desempleo siguió creciendo y la escasez de alimentos se cronificó.

Entre tanto, la violencia política siguió más allá de las elecciones, tal como atestiguaba la doliente «Ballistic Affair» de Leroy Smart. Bajo aquel caos, ese mismo año Lee Perry produjo tres álbumes clásicos en el Black Ark: Party Time de los Heptones, Police and Thieves de Junior Murvin y Heart of the Congos de los Congos.105 En este último, la producción de Perry resultó tan felizmente espiritual como las canciones cargadas de alusiones bíblicas de los Congos. Sin embargo, algunos artistas ya parecían estar más allá del consenso pacificador. En «Equal Rights», Peter Tosh soltaba, «no quiero paz, / necesito justicia y derechos» y expresaba su solidaridad con los ejércitos de liberación de Angola y Rodesia. En la portada de Stand Up to Your Judgment, los Mighty Diamonds aparecían dibujados en ropaje militar y bandoleras sosteniendo rifles de asalto.

Sin embargo, hasta los jamaicanos, habituados como estaban a la brutalidad, quedaron consternados en enero de 1978 cuando una docena de pistoleros del JLP fue convocada arteramente en el campo de tiro de Green Bay, donde francotiradores de un brazo secreto de las JDF mataron a cinco de ellos. Aunque las víctimas no movían precisamente a compasión, aquella ejecución a sangre fría escandalizó a la población e inspiró «Green Bay Murder» de Tappa Zukie. Empezaron a circular rumores de un golpe militar e incluso de guerra civil. Había que hacer algo. Los líderes pandilleros Bucky Marshall (PNP) y Claude Massop (JLP) hicieron las paces y anunciaron una tregua. «The Peace Treaty Special» de Jacob Miller y «The War Is Over» de Frankie Jones proclamaron las noticias a través de los sound systems de la isla, pero sólo había un intérprete capaz de vender la tregua al pueblo jamaicano.

Marshall y Massop visitaron por separado a Marley, que seguía fuera del país, a fin de convencerlo para que volviera a casa y encabezara otra gala benéfica, One Love, destinada a recaudar dinero para los sufferahs del oeste de Kingston y a procurar restañar las heridas infligidas por el sectarismo. Marley aterrizó en el aeropuerto de Kingston el 26 de febrero ante la mayor fiesta de bienvenida que se había celebrado en el país desde la visita de Haile Selassie 12 años antes. One Love tuvo lugar, sin incidentes, el 22 de abril y Marley se ganó su medalla de líder cuando, durante la interpretación de «Jamming», convocó a Manley y Seaga al escenario y convenció a aquellos encallecidos rivales a que se dieran la mano ante 30.000 pasmados espectadores. Marley y el reggae jamás volverían a encarnar el poder como lo hicieron en aquel momento milagroso. Después de aquello, todo se fue al garete.

Claude Massop fue ejecutado por la policía en 1979, a Bucky Marshall lo mataron al año siguiente. La violencia durante la campaña electoral de 1980 alcanzó una intensidad sin parangón: los tiroteos, asaltos y ejecuciones se cobraron la vida de casi 900 personas, más de cuatro veces la cifra de 1976. Algunos atribuyeron este creciente salvajismo de los pistoleros al consumo de cocaína, que empezaba a arrasar los guetos como una plaga.

Mientras tanto, parece que Lee Perry estaba siendo víctima de un colapso. El hombre, que bebía y fumaba muchísimo, había cubierto las paredes de Black Ark con caracteres indescifrables y había hecho esculturas de chatarra en el patio. Sus viejos amigos dejaron de acudir y los nuevos visitantes no eran bienvenidos. Su esposa lo dejó por otro músico. Perry empezó a acumular resentimiento contra el mundo rasta tras enemistarse con los Congos y, según Max Romeo, recurrió a medidas drásticas para mantener alejados a los rastas: sujetaba pedazos de cerdo podrido a la antena de su coche y pegó un adhesivo que rezaba «Soy bujarrón» en la trasera del coche.

Perry siempre lo negó, aduciendo que su comportamiento errático era una añagaza que se ingenió para que la gente dejara de darle la lata. En tal caso, resultó tremendamente convincente. Cuando Henry Targowski, que dirigía la empresa de distribución Black Star Liner, visitó a Perry para hablar de negocios en abril de 1979, se topó con un remedo de profesor chiflado que balbuceaba sin sentido en su estudio ya decrépito, al tiempo que su adorado archivo de grabaciones yacía como una maraña de cintas por el suelo, empapada en los charcos causados por goteras. «Percibí un método en la locura de Scratch [Perry] —escribió Targowski más tarde—. De algún modo, Scratch creó un ambiente de conspiración. Andaba tramando conjuros y formando una vasta cosmología y todo ello se orientaba hacia la realización de cierta meta clandestina.»

Jamaica votó el 30 de octubre de 1980. Incapaz de garantizar la ley, el orden y el suministro de comida, los apoyos del PNP se fundieron y Edward Seaga, cuya campaña había sido presidida por el eslogan «La liberación se acerca», se impuso con un triunfo avasallador. El roots reggae, que había crecido junto a Manley, también declinó con él, en parte porque los compradores de discos querían sonidos nuevos y, en parte, porque todos aquellos años de profecías, quejas y llamamientos a Jah no habían, según parece, cambiado nada. La vida diaria era más dura de lo que había sido jamás. Al igual que los oyentes de soul en Estados Unidos hacía cinco años, los fans del reggae ya estaban hartos de malas noticias y ansiaban cierta evasión musical. De hecho, el álbum de 1979 de Marley llevaba el mismo título crudamente estoico que el de los O’Jays de 1975: Survival.

La era del roots reggae se cerró definitivamente el 11 de mayo de 1981, cuando Bob Marley sucumbió al cáncer. En la muerte, como en la vida, pareció flotar por encima del resto del universo reggae e incluso de la política jamaicana. El 21 de mayo, tras un día nacional de duelo, se celebró un funeral de estado en el National Arena, con discursos tanto de Manley como de Seaga. Más tarde, acompañado por un séquito espontáneo de miles de personas, su cuerpo fue trasladado a un mausoleo situado en la cima de una colina para ser enterrado.106 Gran cantidad de asistentes, reunidos al pie de la colina, se pasaron la noche escuchando una canción de Marley a todo volumen: «Redemption Song», el último tema de su último disco. Resulta significativo que no se tratara ni siquiera de reggae sino de una vieja canción protesta folk con un dejo rastafari que acabó viajando más allá que cualquier otra producción salida de Black Ark, ya que no se veía constreñida por el estilo ni el contexto y porque hablaba de esperanza más que de apocalipsis: a la larga, la esperanza vende mejor. La voz de Marley se dejó oír en la oscuridad, ajena a la sangre y al fuego: «Won’t you help me sing these songs of freedom? / ’Cause all I ever have: redemption songs» [¿No me ayudas a cantar estas canciones de libertad? / Pues son todo lo que tengo: canciones redentoras].