18 «Me acusaron de asesinato»

Linton Kwesi Johnson, «Sonny’s Lettah (Anti-Sus Poem)», 1979

Linton Kwesi Johnson, 2 Tone y Rock contra el Racismo

Un joven negro enfrentándose a un agente de policía durante los disturbios de Brixton, Londres, 11 de abril de 1981.

«¿Tenemos a algún extranjero entre el público esta noche?». Éste fue el mal comienzo de Eric Clapton aquel 5 de agosto de 1976 en el Odeon de Birmingham. Uno de los artistas que más había hecho por popularizar el blues en Gran Bretaña, un músico que incluso había versionado a Bob Marley, estaba a punto de ganarse un puesto ignominioso en la historia de las relaciones raciales en el país.

Visiblemente borracho, Clapton procedió a compartir con su público sus opiniones sobre la inmigración y la necesidad de impedir que Gran Bretaña se convierta «en una colonia dentro de 10 años». A tal fin, prometió su apoyo a Enoch Powell, el revoltoso diputado cuya notoria jeremiada de 1968 contra la inmigración, rebosante de escabrosas anécdotas, chismes raciales y una clásica alusión al «río Tíber espumeando de sangre» lo había convertido en persona non grata en los corros de la política nacional, pero también en un héroe para muchos británicos. Relegado a la cuneta del Parlamento por el líder conservador Edward Heath, Powell se había pasado a los unionistas del Ulster en 1976, pocos meses antes de los comentarios de Clapton, y volvió a la carga advirtiendo que si no se imponían restricciones a la inmigración, Gran Bretaña sería escenario de una guerra racial que haría «envidiable» el conflicto de Belfast. Poco después, el adolescente sij Gurdip Singh Chaggar fue apuñalado hasta la muerte en Southwall, al oeste de Londres, por una cuadrilla blanca. «Uno fuera: un millón pendiente», respondió John Kingsley Read, líder del ultraderechista Frente Nacional.

Constituido un año antes del discurso sobre «los ríos de sangre» de Powell, el FN parecía dispuesto a ganarse a los votantes antiinmigración alejados de los grandes partidos. A mediados de los setenta, se mostraba sorprendentemente fuerte en elecciones parciales y alcanzó un máximo de 17.000 miembros.

Por primera vez, a nuestros buzones llegaba la propaganda de cuatro partidos en lugar de los tres habituales —recuerda Tom Robinson—. Sabiendo lo que sabemos sobre cómo Hitler accedió al poder posando como [el líder de] un partido legítimo, teníamos la impresión de que la ultraderecha sólo necesitaba poner un pie en la puerta.

Al mismo tiempo, la militancia se ganó una reputación de brutal. En junio de 1974, una marcha del FN topó con una contramarcha izquierdista en Red Lion Square y el estudiante Kevin Gately se convirtió en la primera víctima mortal en una manifestación británica desde 1919.

Así se mostraba la versión más cruda del racismo británico, pero los británicos negros también debían lidiar con una variedad cultural más invasiva. Las comedias televisivas Till Death Us Do Part y Love Thy Neighbor fueron concebidas como sátiras sobre la intolerancia de raíz proletaria, pero atrajeron a muchos televidentes a quienes los términos «negraco» y «pakito» les resultaban hilarantes. Los monólogos cómicos racistas de Jim Davidson y Bernard Manning se veían a la vez como pasatiempo familiar igualmente tronchante. «Resulta muy difícil explicarle a un blanco lo que significa ser el destinatario de la opresión racial —dice el poeta jamaicano Linton Kwesi Johnson con solemne, casi intimidatoria, autoridad, como un maestro que lidiara con un pupilo voluntarioso pero algo lento—. La raza era algo que estaba en todas partes: en la escuela, en las calles, allí donde fueras, te veías sometido a abuso racial… Aquello estaba a la orden del día.»

La última semana de agosto de 1976, la misma curiosamente en que se desencadenaron los altercados del carnaval de Notting Hill, apareció una carta furiosa en todas las grandes publicaciones musicales, que iba firmada por diversas personas que se presentaban como Rock Against Racism (RAR). «Queremos organizar un movimiento de base contra el veneno racista en la música —concluía, con una agria posdata—: ¿Quién mató al sheriff, Eric [Clapton]? ¡Está claro que no fuiste tú!», y la dirección de un apartado de correos donde podían escribir los lectores para recabar más información. Todo había sido idea del fotógrafo Red Saunders, un veterano activista implicado en el teatro de agitación propagandística y agraviado por el vómito de Clapton. «Después de recibir 400 cartas, pensé, mierda, la cosa va en serio», recuerda Saunders.117

Aunque el RAR coincidió con el punk, era un colectivo mucho más vasto y, cuando hablamos de la vertiente política del punk, se trata de la alianza transversal de géneros que se formó bajo el paraguas del RAR: la onda más activista del punk, el sonido multirracial de 2 Tone, los cabezas visibles del reggae británico y artistas que iban por libre como Tom Robinson. Esta causa era el postergado equivalente británico de los movimientos por los derechos civiles y contra Vietnam en Estados Unidos. A lo largo de los meses y años siguientes, el RAR movilizaría a grupos y seguidores a una escala sin precedentes, inspirando así el primer boom británico de auténticas canciones de actualidad.

Se abría un camino lleno de oportunidades —dice Saunders—. El tren se detuvo en el andén donde pululaban todos estos variopintos personajes: rastas, punks, progres y desencantados en general sin filiación concreta. Las puertas se abrieron, se subieron todos y nos pusimos en marcha.

***

Linton Kwesi Johnson había nacido en la Jamaica rural en 1952 y había sido criado por su abuela en una aldea sin agua corriente, iluminación en las calles ni televisión. Descubrió la poesía gracias a la Biblia y podía recitar de memoria pasajes del Antiguo Testamento. En 1963 se reunió con su madre en Londres, donde quedó pasmado por el racismo cotidiano. Percibió que ni siquiera algunos de sus maestros «podían disimular el desprecio». Recuerda la secuela del discurso de Powell: los asaltos e incendios perpetrados contra familias inmigrantes. Un día, a una clase de debate de sexto curso acudió «una mujer notable» llamada Althea Jones, figura clave del movimiento de los panteras negras británicos, sin vínculos estrictos —aunque afín— con la organización norteamericana. Empezó entonces a asistir a las reuniones de las juventudes y a vender el Black People’s News, antes de entrar como miembro de pleno derecho. A través de los panteras negras y del editor y activista de Trinidad John La Rose, Johnson se familiarizó con poetas caribeños como Derek Walcott y Kamau Brathwaite, así como con ídolos de la esfera más enrollada como Sartre, Neruda y Hesse, a la vez que aprendió más acerca de los movimientos de liberación en Estados Unidos y en África. «Fue una época en que se removieron las conciencias de los jóvenes negros.»

Después de la disolución de los panteras negras en 1972, Johnson asistió al Goldsmiths College y pasó por un período de nacionalismo cultural. «Me sentí atraído por lo rastafari por sus claros sentimientos anticoloniales y sus raíces en Marcus Garvey —dice—, pero nunca me hice rasta. No podía hacerme a la idea de la repatriación masiva de los negros a África. Era como retrasar el reloj de la historia.»

Sus primeros poemas, publicados por el Race Today Collective de John La Rose, indagaban en la violencia en las discotecas y en las calles. «Para mí, escribir versos era un acto político y los poemas eran armas culturales en la lucha de liberación negra —dice—. Trataba de que la música fuera lo más entretenida posible sin que distrajera de la seriedad del contenido político.» Una de sus influencias fueron los Last Poets: «Hacían poesía de onda jazz y yo deseaba hacer poesía reggae». Empezó junto a un trío de percusionistas rastas, Rasta Love, al que conocía de la escuela. «Yo improvisaba palabras que se acordaran con los ritmos y cánticos. No dejaba de oír música en el lenguaje.»

Para cuando Johnson grabó su primer álbum en 1978, Dread Beat an’ Blood, junto al músico pionero del reggae en Inglaterra Dennis Bovell, ya contaba con una obra poética consistente; de hecho, la mayoría de los temas del disco habían aparecido ya en un volumen de 1975 con el mismo título. Hoy se sigue describiendo como un «activista cultural» más que como artista, dedicado a su tarea con una atención periodística por el detalle. «It Dread Inna Inglan (For George Lindo)» era un homenaje al obrero negro de Bradford que había sido injustamente encarcelado por robo y liberado más tarde gracias a los esfuerzos de Race Today. «Man Free (For Darcus Howe)» celebraba la liberación del director de la revista Race Today tras tres meses de prisión por presunta agresión a un policía. En Forces of Victory (1979) trataba una cuestión que ni siquiera el negro menos comprometido podía ignorar: la odiada ley SUS.

Ésta, que permitía a la policía arrestar a cualquiera que fuera sospechoso de «pretender cometer una falta punible», se remontaba a la Ley contra el vagabundeo de 1824, que había permanecido en suspenso hasta que la policía la resucitó a todos los efectos en los años setenta para aplicarla de manera desproporcionada contra los jóvenes negros. Sus ejecutores más temidos eran los Special Patrol Groups (SPG) y su aplicación empezó a tornarse rutina. La regularidad insidiosa con que se detenía a los jóvenes negros fomentó la inevitable mentalidad de «nosotros contra ellos».

Solíamos bromear con que los negros nunca salían a correr porque un hombre negro corriendo por la calle se confundía sistemáticamente con un delincuente —dice Don Letts—. Cuando iba al cine solía salir media hora antes porque sabía que me pararían y me perdería el principio de la película. Era casi gracioso. Pero claro, luego leías los titulares sobre personas a las que habían matado.

Como a la mayoría de los jóvenes negros británicos, a Johnson lo habían parado y cacheado por la calle en numerosas ocasiones. En 1972 había sido erróneamente acusado de agresión después de haber apuntado el número de identificación de unos agentes de policía que estaban apaleando a unos jóvenes negros. La experiencia de Johnson y las de sus amigos se fundieron en la historia de Sonny. «Sonny Lettah (Anti-Sus Poem)» es un poema epistolar escrito por un joven inmigrante a su madre en Jamaica. Al igual que muchas de sus poesías, fue escrita mucho antes de que se grabara, en algún momento de mediados de los setenta. Aquí Johnson no necesita hacer gala de su indignación extrema o explicar por qué la ley es injusta: se limita a contar la historia de un hombre.

La carta empieza con la dirección del remitente: la cárcel de Brixton. Sonny se muestra vacilante, como disculpándose: «No sé cómo decirte esto… hice lo que pude». Había prometido cuidar de su hermano menor Jim, así que cuando tres polis pararon a Jim cuando esperaba el autobús y empezaron a pegarle, Sonny intervino. Le arrea a un policía, que se da con la cabeza contra un cubo de basura y muere. La música, fluida e intrigante, se detiene de pronto. Sonny explica que Jim ha sido arrestado bajo la ley SUS, Suspected person, y que él, Sonny, ha sido acusado de asesinato. Con todo, no arremete contra la policía ni se lamenta de sus apuros: su único pensamiento es el de consolar a su madre con que todo, de algún modo, irá bien, a pesar de que el oyente sabe que no será así. Presentar una cuestión a la luz del sufrimiento personal es una estrategia emotiva eficaz; hacerlo en tono narrativo en primera persona resulta más potente que una docena de eslóganes. Aunque en aquellos ásperos tiempos, los eslóganes cumplían también su función.

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Después de que su carta apareciera en las publicaciones musicales, RAR fue cobrando protagonismo con velocidad prodigiosa. A pesar de que ocupaba unas dependencias del Partido Socialista de los Trabajadores (SWP), la asociación no se implicó en debates teóricos ni de facción sino que se ciñó estrictamente a un mensaje (antirracismo) y a un medio de propagarlo (música). «Se trataba de un frente unido de circunstancias —dice Red Saunders—. La gente comprendió que aquello era una emergencia y que había que dejar de lado las diferencias.» El primer evento del RAR se celebró en un pub de Londres en noviembre de 1976, con la idea de que la gente se interesara por la música y se convirtiera luego a la causa.

En tanto que los jóvenes negros se habían radicalizado por el acoso policial, sus coetáneos blancos estaban furiosos por formas de racismo más palmarias practicadas por el FN y por el más reducido y matón British Movement (BM), que atraía a los skinheads y a los hoolligans que preferían la riña callejera a las urnas. En agosto de 1977, una marcha del FN contra la delincuencia que atravesaba Lewisham, al sur de Londres, degeneró en una batalla campal con el SWP, lo que inspiró la formación de un organismo más amplio, la Liga Antinazi (ANL). «Mientras la policía se preparaba para cargar —recordaba Dave Widgery del RAR—, una mujer afrocaribeña que había estado mirando desde el piso superior de su casa, instaló en la ventana un altavoz que resonaba con el “Get Up Stand Up” de Bob Marley.»

Widgery era un prosista e intelectual enérgico, capaz de conectar el RAR con cualquier cosa desde el free jazz al constructivismo ruso. Describiendo el movimiento como «política de garaje», al hilo del rock garaje, veía el RAR y la ANL como «una oportunidad… para adoptar el espíritu cultural revolucionario de Mayo del 68 y trasladarlo a la crisis racial británica de los últimos setenta». En el primer número de la revista del RAR, Temporary Hoarding, sopesaba una llamada musical a las armas: «Queremos música rebelde, música callejera, música que rompa con el miedo imperante entre las personas. Música de crisis. Música de ahora. Música que sepa quién es el auténtico enemigo». Ambas organizaciones empezaron a colaborar para organizar su primer gran acontecimiento musical: un multitudinario concierto al aire libre en Victoria Park, al este de Londres, para el 30 de abril de 1978.

El concierto se programó para fomentar una mayor asistencia antirracista a las urnas en las elecciones locales (el East End era feudo del FN), al tiempo que para los fundadores del RAR —movidos por la política desde la revuelta parisina de Mayo del 68— se cumplía una década de intenso activismo. El concierto empezó a las 13.30 de la tarde y, mediada la actuación de la banda punk X-Ray Spex, 10.000 manifestantes afluyeron desde su concentración previa en Trafalgar Square. A lo largo de la tarde no dejaron de llegar autocares de todo el país, con su abigarrada mezcolanza de punks, jipis, sindicalistas y activistas de varios signos; al final de la jornada, el evento sumaba 80.000 participantes. El cartel exhibía el alcance de la coalición RAR: los Clash, X-Ray Spex y Jimmy Pursey de Sham 69 como representantes del punk, Steel Pulse de la escena reggae y luego músicos comprometidos como la Tom Robinson Band, que había impreso el logo del RAR y el manifiesto «Rebel Music» de Widgery en la funda de Power in the Darkness. De un plumazo, la fiesta despojó al punk de aquella ambigüedad política informal que exhibía a veces con esvásticas ocasionales. «Aquello fue su Woodstock y su Grosvenor Square», declaró Widgery.

A finales de año, el RAR había organizado 300 conciertos y cinco carnavales, con una base musical lo más extendida posible. Siguiendo la brecha abierta por el grupo Matumbi de Dennis Bovell, a mediados de los setenta emergió una oleada de bandas de reggae —Steel Pulse de Birmingham, Aswad, Black Slate y Misty in the Roots de Londres— que interpretaban vívidos relatos urbanos con encomiable estilo. También empezaron a salir de gira con grupos punk y Steel Pulse grabó el himno hecho a medida para el RAR «Jah Pickney — R.A.R.». La alianza reggae-punk también alumbró a los Ruts, afines al RAR, que a su vez se sumaron al colectivo People Unite! de Misty in the Roots. Aunque claramente deudor de «White Riot», el «Babylon’s Burning» de los Ruts era una asimilación incluso más potente del sentido de emergencia extrema común al reggae, a la vez que «S.U.S.» fue coescrita por un socio negro de la banda que había padecido la ley SUS en sus carnes. En sus inicios, Linton Kwesi Johnson criticó al RAR por verlo como mero «entretenimiento», pero luego se convenció de que no era así. «De entrada, me mostré un poco cínico —admite—, pero más tarde empecé a darme cuenta de que estaban haciendo un trabajo importante. Reunieron a un montón de gente que no necesariamente se habría juntado bajo la misma bandera.»

Dennin Bovell también volcó todas sus dotes de producción al trío femenino Slits (Cut, 1978) y a la belicosa banda pospunk Pop Group (Y, 1979). Tras embeberse de reggae en las fiestas del barrio marcadamente caribeño de St. Paul en Bristol, el Pop Group agitó una coctelera donde se mezclaban funk, free jazz, poesía beat, situacionismo y política radical. Salieron de gira con Johnson, tocaron en eventos benéficos contra la ley SUS y cantaron fervientes condenas a la sociedad occidental (de las que no se salvaban ni la banda ni sus oyentes), que resultaban ásperas andanadas incluso para el politizado tenor de los tiempos: «We Are All Prostitutes», «Forces of Oppression», «There Are No Spectators». «No veo nada que celebrar ahora mismo —gruñó Gareth Sager en NME—. Sería puro escapismo. La gente tiene esta concepción ridícula de que el rocanrol es una revuelta adolescente. Es patético.»

Pero la muestra más clara del espíritu «Black and White, unite and fight» [«Blancos y negros, luchemos unidos»] propio del RAR era una nueva banda de Coventry llamada los Specials. «En 1976 había muy pocos músicos blancos y negros tocando juntos sobre el escenario —dice Red Saunders—. De pronto aparecieron los Specials. Cuando los vi, me dije, hostia, ya está hecho.»

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Para cuando estalló el punk en 1976, Jerry Dammers ya tenía 24 años y una serie de bandas fallidas a sus espaldas. Hijo de un clérigo radical, era un talentoso organista que se había manifestado contra el apartheid y al que le costó varios años dar con la mejor fórmula de fusión entre música y política. En 1977 reclutó a algunos músicos de Coventry para una banda llamada Automatics, luego rebautizada Special AKA the Automatics, luego Special AKA y, por fin, Specials: cinco integrantes blancos y dos negros. Sus intentos iniciales de fundir punk y reggae, como recientemente habían hecho los Clash, eran algo descoyuntados y poco convincentes. Una gira con los Clash y un breve período al amparo de Bernie Rhodes en verano de 1978 tampoco fructificaron, pero parece que Dammers había aprendido algunas lecciones importantes. De Rhodes asimiló la importancia de contar con una imagen impactante, a la vez que un violento incidente durante la gira con los Clash, en que la banda telonera Suicide fue apaleada por skinheads, le inspiró para embarcarse en un proyecto musical plenamente integrado.

En su adolescencia había visto skinheads bailando al son del ska y se dio cuenta de que el género encajaba perfectamente con el barullo bailongo del punk. Para ilustrar este nuevo enfoque concibió a un personaje al que bautizó como Walt Jabasco: un estiloso híbrido digno del pop art que cruzaba al chico rudo jamaicano con el skin británico y que pasaría a ser el referente del nuevo sello de Dammers, significativamente designado como 2 Tone. Tanto el nombre y el logo como la formación revelaban el mismo mensaje de armónica imbricación entre blancos y negros. En mayo de 1979, los Specials lanzaron su impetuoso sencillo de debut «Gangsters», tras cuya estela vinieron nuevas producciones de 2 Tone por obra de Madness, los Selecter y Beat. Otro grupo multirracial de las Midlands, el grupo de reggae UB40, lidiaba con temas como las hambrunas africanas («Food for Thought»), el apartheid («Burden of Shame») y el desempleo («One in Ten») con remarcable valor y agudeza.

«Se trataba de comenzar la revolución —dijo Dammers a Lois Wilson de Mojo—. Sentía que teníamos que integrarnos en la escena [skin] para cambiarla y que no se aliara con la extrema derecha.» El álbum The Specials (1979) presentaba a un equipo multirracial fortalecido a través de la solidaridad en una ciudad donde el amor es un fiasco y la violencia acecha en todas las esquinas. En «Concrete Jungle» (llamada así por un tema de Bob Marley), Roddy Byers se consuela con «Glad I got my mates with me» [qué bien tener a los colegas conmigo], que revelaba la unidad del grupo en contraste con el compadreo chulesco de los cánticos hooligans, pero lo cierto es que dicha unidad era más bien frágil. «Era un grupo de siete personas —me dijo el cabecilla Terry Hall en 2003—. ¿Te crees que todos compartíamos las mismas creencias políticas? Pues no. Para nada. Pero todas las noches salíamos al escenario diciéndonos “esto es en lo que creemos todos”. Resulta bastante complejo.»

Ante la cercanía de las elecciones generales, el RAR mandó a 40 bandas a recorrer las carreteras del país durante el Militant Entertainment Tour, destinado a recabar votos, y pasaban diapositivas con eslóganes e imaginería radical para evitar los discursos desde el escenario. El Partido Laborista llegó incluso a apropiarse del nombre del grupo para un anuncio en la prensa musical: «Don’t just rock against racism, vote against it» [no bailes sólo contra el racismo, vota en su contra]. El FN, entre tanto, montó una última exhibición de fuerza en Southall, hogar de una de las mayores concentraciones de población asiática del país, el día 23 de abril. En esta ocasión, la ANL acabó enfrentándose a la policía, que protegía la marcha del FN más que a los propios fascistas: la ratio era prácticamente de un policía por manifestante. Al final de una jornada de choques brutales, Blair Peach, un maestro neozelandés de 33 años y activista de la ANL, había muerto, al parecer víctima de una paliza de unos agentes del SPG, aunque nunca se llegó a imputar a nadie. Otra víctima del SPG fue Clarence Baker, mánager de Misty in the Roots, al que le fracturaron el cráneo y se le formó un coágulo en el cerebro. El funeral de Peach, como contó Mark Stewart, de Pop Group, a Simon Reynolds, fue tenso: «Todos iban con el puño en alto, mientras los helicópteros de la policía sobrevolaban la zona y nosotros enterrábamos a aquel pobre chico. Eran tiempos incendiarios».

Resulta algo casi único en el pop británico que sea posible reconstruir los sucesos clave del período a través de las canciones de actualidad que inspiraron. Peach fue homenajeado en «Reggae fi Peach» de Linton Kwesi Johnson, en tanto que Baker («que jamás fue un alborotador») era mencionado por sus amigos los Ruts en «Jah War», un relato apasionado de los eventos acaecidos en Southall cuya emisión por radio fue suspendida por temor a perjudicar a algunos de los manifestantes enjuiciados. Otro celebrado mártir fue Liddle Towers, un púgil amateur de 39 años cuya muerte a manos de la policía en 1976 inspiró «The Murder of Liddle Towers» de los Angelic Upstarts, así como «Blue Murder» de la Tom Robinson Band. Aquel tipo de «composición periodística» que John Lennon había sido patéticamente incapaz de acometer dignamente había llegado por fin a Gran Bretaña y lo había hecho en el momento justo.

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«No tengo mucho que decir —dijo Terry Hall en el escenario del Moonlight Club de Hampstead la noche del 2 de mayo—. Es víspera de elecciones y todo depende de vosotros.» Aunque retrospectivamente la actitud de Hall ante un evento caudal parece algo abúlica, por entonces no era nada fuera de lo común. La amarga alienación de la que había brotado el punk emergió bajo la administración laborista, y quienes no se habían detenido a examinar atentamente los planteamientos de Margaret Thatcher difícilmente podían creer que las cosas pudieran empeorar.

Si Callaghan hubiera anticipado las elecciones, quizá habría podido conservar el poder, pero especuló con la recuperación económica y perdió. Entre noviembre y marzo, el llamado Invierno del Descontento, el país pareció colapsarse con una epidemia de activismo sindical. Una fábrica tras otra se vieron paralizadas por una oleada de huelgas sin precedentes, mientras los medios bombardeaban a los británicos con imágenes de dramática significación, desde estantes vacíos en los supermercados hasta las bolsas de basura sin recoger. El 28 de marzo, los conservadores forzaron una moción de censura, que perdió el gobierno por un único voto, viéndose así obligado a convocar elecciones, cuyo resultado estaba cantado. «Era como encontrarse en medio del océano en un crucero cuyas máquinas se hubieran parado —le confesó el consejero político de Downing Street Bernard Donoughue al escritor Andy Beckett—. Íbamos silenciosamente a la deriva.»

Para muchos, la política partidista se antojaba irrelevante estando como estaba todo el sistema podrido, pero algunos activaron las alarmas acerca de la primera ministra entrante. Joe Strummer quería mostrar un collage del rostro de Thatcher con una esvástica en la portada del EP de los Clash lanzado el día de las elecciones, The Cost of Living, pero Mick Jones vetó la idea. Linton Kwesi Johnson ya se había olido el peligro cuando en enero la líder tory declaró a un entrevistador: «La gente está bastante asustada de que este país se vea anegado por gente de otra cultura». Comparado con la imagen del Tíber evocada por Powell, se trataba de un comentario moderado, pero sin duda preocupante. «Han sembrado mucha insidia, mucha incertidumbre entre los blancos y negros», dijo Johnson a NME en abril. Sus opiniones resultaron lo bastante controvertidas como para que la BBC pospusiera la emisión de un documental dedicado a él, Dread Beat an’ Blood, hasta pasadas las elecciones. En la filmación, Johnson recitaba la letra de «It Dread Inna Inglan»: «Maggi Tatcha on di go wid a racist show…» [Maggie Thatcher a la carga con su show racista].

Hecho el escrutinio, los tories contaban con una mayoría de 43 escaños, al tiempo que los votos del FN habían caído por debajo de los 200.000 votos. Sin duda, la actividad de la ANL y del RAR había atajado su avance. «No detuvimos el racismo —dice Saunders—. Lo que contuvimos fue la urgencia. Tapamos el boquete y evitamos ahogarnos, luego todos volvieron a sus cloacas.» Johnson hace hincapié en un factor más siniestro: «[El FN] Perdió pie porque los tories captaron a un sector notable de su electorado con sus propias políticas racistas».

Con sus esperanzas de respetabilidad electoral hechas pedazos, el FN y el BM volcaron su atención a las calles y, de manera inquietante, a los conciertos de punk. En tanto que las propias iniciativas musicales del FN, Punk Front y Rock Against Communism, con bandas afines a la supremacía blanca como los Dentists, resultaron efímeras, el hooliganismo racista logró arrimarse a ciertos grupos ya existentes. Sobre todo, se apoderó de la bulliciosa escena punk proletaria conocida como Oi!, con gran pesar de muchas de las bandas. Mientras tanto, los bolos de Sham 69 se convirtieron, en palabras de Nick Kent de NME, «en pavorosas escabechinas», con turbas de skins asaltando el escenario a pesar de las peticiones de calma de Jimmy Pursey. La verdad es que su propia inconsistencia política tampoco ayudaba. Pursey podía invocar la armonía racial o quejarse de la «opresión del sistema», y enseguida glorificar el patriotismo proletario. «Pursey era valiente —tercia Saunders—. Sobre el escenario iba y soltaba “Estoy a favor de Rock Against Racism”, cuando la mitad de sus seguidores eran del FN. No sé cómo el tío podía funcionar.»

Increíblemente, toda esta gente se congregó también en torno al mundillo de 2 Tone. Cuando Madness tocó en Londres en octubre, sus teloneros fueron ahuyentados del escenario a gritos de sieg hiel. La respuesta de Madness dejó mucho que desear. «Nos da igual si la gente está en el FN o en el BM o lo que sea siempre que se comporten, se lo pasen bien y no se peleen», contaba su nuevo miembro Chas Smash a NME. El cantante Suggs se mostró más circunspecto: «Soy completamente favorable a estas letras sociológicas, sólo que no me apetece escribirlas». Pero a diferencia de Madness, los Specials contaban con miembros negros y no podían ignorar a los skinheads con la esperanza de que desaparecieran. Así, cuando un sector de éstos empezó a corear sieg heil en la Universidad de Brunel, algunos integrantes de la banda saltaron del escenario, los echaron y volvieron triunfantes a las tablas para tocar la antirracista «Doesn’t Make It Alright».

Aún era más difícil lidiar con las propias tensiones internas del grupo. Durante la agria y agotadora gira por Estados Unidos a principios de 1980, algunos miembros se hartaron de la dogmática frugalidad de Dammers: en nombre de todos, éste renunciaba a las limusinas y los buenos hoteles. El cantante Neville Staple acabó soltando «A la mierda. Yo vengo de la calle y quiero vivir un poco». A su vez, cuando Dammers propuso cancelar la gira estival por poblaciones costeras de Reino Unido con la idea de volver al estudio, la propuesta acentuó su aislamiento al ser derrotada por 7 votos a 1.

More Specials (1980) fue un parto incómodo, tenso, desesperante. «Todos los días se iba algún miembro —dijo acerca de la grabación el cantante Lynval Golding—. Era horrible.» Pero aquello no fue lo peor que le sucedió a Golding aquel verano: en el norte de Londres fue salvajemente atacado por unos racistas que lo vieron paseando con dos chicas blancas, un incidente que describió vívidamente en «Why?». La gira otoñal de la banda también estuvo plagada de violencia. Tantos conflictos impidieron que el grupo desplegara el mismo activismo político de antaño. «No era nada fácil dedicarse a los problemas del mundo —le dijo Roddy Byers al escritor Dave Thompson—. Nuestros propios problemas ya eran un gran apuro.»

Durante aquella gira tan poco inspirada, sin embargo, Dammers tuvo la iluminación de componer el último y mejor sencillo de los Specials. En sus desplazamientos en autocar por ciudades de Gran Bretaña, tuvo ocasión de presenciar las consecuencias de la peor recesión vivida desde la guerra. Al final del año, el paro sumaba 2,8 millones de personas y afectaba especialmente a los negros y a los jóvenes. «Las tiendas de Liverpool estaban atrancadas, todo cerraba —comentó al periodista del Guardian Alexis Petridis—. Podías ver toda la rabia y la desesperación en el público… Estaba claro que las cosas iban muy, pero que muy mal.»

Dammers había escuchado una canción llamada «Ghost Town» de los Nips y le gustó el título. La desolación urbana que había contemplado durante la gira se fundía con su propio desconsuelo por la inminente liquidación de la banda. «“Ghost Town” reflejaba mi estado anímico y el resquebrajamiento de los Specials —dice—, pero no me apetecía escribir únicamente sobre mí, de modo que traté de relacionarlo con el conjunto del país.» A la luz de estas palabras, la frase «Bands won’t play no more, / Too much fighting on the dancefloor» [los grupos ya no quieren tocar, / demasiada bronca en la pista] parecía describir algo más que la violencia aparente. «Todos se mantenían apartados en aquel estudio inmenso con sus respectivos equipos, nadie se hablaba —le contó a Petridis el bajista Horace Panter—. Jerry salió desesperado un par de veces, casi a al borde de las lágrimas… Era un infierno.» El guitarrista Roddy Byers, que bebía muchísimo por entonces, trató de romper la pared a patadas y a punto estuvo de que lo expulsaran del estudio. «¡No! ¡No! —le rogó Dammers al ingeniero de sonido—. ¡Ésta es la mejor canción que se ha hecho en toda la historia! ¡No puedes dejarlo ahora!»

Aunque «Ghost Town» no sea la mejor canción de la historia, sí está entre los buenos. La música consigue dramatizar perfectamente la letra, como desprendiéndose de una bruma espectral —¿el gemido que se oye es un viento frío o una sirena distante?—, con el solo de órgano que evoca un parque de atracciones desierto. El paisaje sonoro resulta tan vasto que cada miembro suena desconectado del resto: «los buenos tiempos» felizmente rememorados por Hall, el murmullo de espanto de Golding («La gente se va enfureciendo»), el ardor severo de Staple, el solo elegíaco al trombón de Rico Rodriguez y el coro pavoroso de los fantasmas burlones. No es que el disco concluya sino que parece desistir, retirándose nuevamente entre la bruma. Es el negativo de una canción como «Babylon’s Burning»: desertado más que plagado de incidentes, humeando en lugar de ardiendo. Como todos los grandes discos sobre la ruina social, parece temer la catástrofe al tiempo que la ansía. Ahí queda la ciudad fantasma para que merodeen por ella.

La agonía de los Specials coincidió con peligrosos espasmos en el cuerpo político. Cuando «Ghost Town» alcanzó el número 1 en julio, docenas de ciudades británicas ardían literalmente. «No hacía falta ser profeta para darse cuenta de que iba a desencadenarse alguna reacción —dice Kwesi Johnson—. Para mí estaba claro que antes o después todo aquello estallaría.»

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Los dos primeros años de Thatcher, las relaciones entre británicos negros y la policía fueron de mal en peor. En abril de 1980, los vecinos del barrio de St. Paul en Bristol se levantaron contra los detestados SPG. En enero de 1981, la guardia urbana fue acusada de negligencia cruel durante la investigación de un incendio que acabó con la vida de trece negros en una fiesta de cumpleaños en New Cross, al sur de Londres.118 Johnson participó en el comité por la masacre de New Cross, que ayudó a organizar el Black People’s Day of Action para el 2 de marzo, en el que 20.000 personas marcharon por Hyde Park.

Aunque en abril de 1981 los negros británicos ya tenían bien claro que la policía era, en el mejor de los casos, indiferente y, en el peor, directamente hostil, fue entonces cuando la policía londinense puso en marcha la operación Swamp 81, una campaña indiscriminada de identificación y cacheo en Brixton, bautizada insensiblemente con el término empleado por Thatcher en su alusión al país anegado [swamped] por inmigrantes. Después de que casi mil personas hubieran sido interrogadas, la violencia y el pillaje estallaron la noche del sábado 11 de abril. Furgonetas volcadas de la policía hicieron las veces de barricadas, un autobús de dos pisos fue secuestrado y conducido contra los antidisturbios y un pub de la zona, odiado por su política de admisión racista, fue incendiado. Aunque el comportamiento de los saqueadores fue claramente desproporcionado, había que ser notablemente obtuso para ignorar los agravios acumulados durante años de acoso y desocupación creciente. Desgraciadamente, Margaret Thatcher era notablemente obtusa. A pesar de que el ministro de Interior Willie Withelaw anunciara una investigación pública, encabezada por lord Scarman, la premier declaró «nada, absolutamente nada, justifica lo sucedido», al tiempo que alababa a su «maravillosa» policía.

En el cálculo moral de Thatcher tampoco parecían entrar los 31 asesinatos racistas que la policía tenía registrados desde 1975, por no hablar de los heridos, las incontables agresiones sin denunciar o las librerías y centros comunitarios negros que habían sido incendiados. En primavera, los Specials contestaron a algunas de aquellas muertes con bolos benéficos antirracistas y, como un siniestro presagio, «Ghost Town» iba subiendo en las listas al tiempo que las urbes británicas empezaban a explotar.

El 3 de julio, mientras los Specials intervenían en el carnaval de Leeds que iba a ser el canto del cisne del RAR, grupos de airados asiáticos asaltaron un pub de Southall donde tocaban tres bandas Oi!, enfrentándose a skinheads y policías, por más que al menos una de dichas bandas, los Business, fuera declaradamente antirracista. Simultáneamente, el arresto de un hombre negro en Toxteth, Liverpool, desató cuatro días de altercados, con enconadas batallas callejeras, incendios descontrolados y el empleo por primera vez en Gran Bretaña de gas CS. Esa misma semana también estallaron disturbios en Manchester y Londres, Handsworth, en Birmingham, Chapeltown, en Leeds, Sheffield, Newcastle, Blackburn, Leicester, Nottingham, Portsmouth, Edimburgo y otras ciudades. Aunque algunos de tales estallidos fueron ocasionados por riñas o arrestos, otros no parecían ser más que la expresión visceral del ánimo imperante en el país, alimentada por una embriaguez catártica más que por un enojo consciente. El inveterado alarmista Enoch Powell predijo la «guerra civil». Y fue justamente entonces cuando «Ghost Town» llegó a lo más alto de las listas. «Daba miedo —declaró Hall a Mojo—. Estábamos dando la exclusiva mientras iba aconteciendo.»

Aunque «Ghost Town» no tratara sobre los disturbios, su reinado de tres semanas en las listas era como una premonición cumplida, la de una canción al acecho hasta que la gente se dispusiera a protagonizar lo que parecía una profecía. Y mientras los Specials aparecían en el programa Top of the Pops para interpretar la canción, Hall, Golding y Staple informaron a Dammers de su decisión de dejar el grupo. Dammers, John Bradbury y Horace Panter continuaron como Special AKA, en tanto que el trío desertor reapareció como Fun Boy Three en noviembre, cuando lanzó «The Lunatics Have Taken Over the Asylum» [los lunáticos se han apoderado del manicomio] tres semanas antes de que lord Scarman hiciera público su informe sobre los primeros disturbios de Brixton.

Scarman concluyó que «complejos factores políticos, sociales y económicos» habían generado «una disposición hacia la protesta violenta», a la vez que culpaba de ellos a las desigualdades raciales, a las carencias de los barrios desfavorecidos y a las lamentables relaciones entre la policía y los vecinos.119 Thatcher, que se negaba empecinadamente a aceptar cualquier relación con las cifras del paro, sólo aplicó algunas de las recomendaciones de Scarman y concentró sus energías en desarrollar un sofisticado arsenal antidisturbios.

A lo largo de aquel año, Kwesi Johnson se mantuvo sorprendentemente silencioso. Tan pronto como estallaron los tumultos, su teléfono empezó a sonar, pero rehusó toda entrevista. «Había un gacetillero infecto que pretendía decir que yo, Linton Kwesi Johnson, era personalmente responsable de una generación de jóvenes negros semianalfabetos predispuestos a la violencia, lo cual es a todas luces absurdo —afirma—. Y es mejor saber cuándo hablar y cuándo cerrar la boca.»

La respuesta llegó a su debido tiempo, en forma del álbum Making History (1983), donde hablaba de New Cross, Brixton, Toxteth y demás sucesos de aquel año histórico.

Lo que yo trataba de hacer con mis canciones era relatar la historia contemporánea de los negros a medida que se iba desarrollando —explica—. A diferencia de los afroamericanos, cuya historia se remontaba a cientos de años atrás, nosotros empezábamos a construir la nuestra. Cuando se escribe la historia suele hacerse desde el punto de vista de la clase dominante. Y era importante que se registrara nuestra versión de todo aquello.