24 «¿Estás tan ciego que no puedes ver?»
Special AKA, «Nelson Mandela», 1984
La lucha contra el apartheid
Special AKA, Nelson Mandela (2 Tone, 1984).
Por extraño que parezca, cuando Jerry Dammers empezó a escribir el tema que se convertiría en «Nelson Mandela», todavía no había oído hablar de Nelson Mandela. Andaba ya jugueteando con el riff de la sección de vientos y la melodía de cuño africano cuando decidió asistir al festival African Sounds en el Alexandra Palace Pavilion, al norte de Londres, el 17 de julio de 1983. Al día siguiente, aquel evento de 12 horas de duración celebraría el sexagésimo quinto cumpleaños del líder encarcelado del Congreso Nacional Africano (CNA) y un busto colosal del mismo presidía la pista de baile. Durante la actuación del cabeza de cartel, el trompetista sudafricano Hugh Masekela, el público no dejó de corear «free Mandela» [liberad a Mandela].
Dammers no era ningún advenedizo en la causa contra el apartheid. Cuando la selección nacional de rugby de Sudáfrica, los Springboks, fue a jugar a Inglaterra en 1969, se sumó a una manifestación y pegó adhesivos de protesta en las inmediaciones de su escuela en Coventry. Sin embargo, toda aquella atención centrada en un solo hombre le resultaba nueva. A pesar de que Mandela ya llevaba 20 años en la cárcel, todavía no era un icono global. La mayoría de los aficionados británicos a la música estaban más familiarizados con Steve Biko, el activista negro que había muerto bajo custodia policial en 1977. Dammers se agenció algunos folletos de los tenderetes antiapartheid en el Alexandra Palace y se empolló la historia de Mandela. Unos días después ya contaba con un simple estribillo de tres palabras para su pieza instrumental de raíz africana: «Free Nelson Mandela».
Si existe una canción protesta de la que pueda decirse que tuviera un efecto tangible sobre su motivo, ésa es «Nelson Mandela».143 No es que sacara sin más al interesado de la cárcel, pero concienció a mucha gente respecto de su tribulación como nada lo había logrado hacer hasta entonces, y ayudó a convertir el apartheid en una de las causas definitorias de los años ochenta, algo que el propio Mandela reconoció tras su liberación en 1990. Además, luego Dammers se comprometió al fundar el grupo de presión Artists Against Apartheid. A grandes rasgos, la historia constituye un relato edificante, pero también se revela turbulenta, con episodios de enfermedad mental, parálisis creativa, deudas ingentes y una dañina disputa musical en la que Dammers se vio enfrentado con dos músicos negros sudafricanos que habían luchado contra el apartheid muchos años antes de que él acudiera a aquel concierto que cambiaría su vida en el Alexandra Palace: Miriam Makeba y Hugh Masekela.
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Hugh Masekela tenía 9 años en 1948 cuando los votantes sudafricanos eligieron por un estrecho margen al Afrikaner National Party (ANP), que se dispuso a instaurar el apartheid mediante una serie de leyes que dividirían el país por criterios raciales y que forzarían a razas y tribus a reubicarse en consecuencia. El ANP explotó el prisma maniqueo de la Guerra Fría: al tachar a sus rivales de rojos, se aseguraban la aprobación tácita de Occidente.
En su adolescencia, Masekela tuvo la suerte de acudir a la escuela progresista St. Peter’s de Johannesburgo, cuyo plantel contaba con el futuro líder del CNA, Oliver Tambo, y con un activista británico, el reverendo Trevor Huddleston, que fomentó el interés por la trompeta de su nuevo estudiante. Huddleston regresó a Gran Bretaña en 1955, donde fue el primero en llamar al boicot cultural contra Sudáfrica, al tiempo que Masekela se iba radicalizando, sumándose a las huelgas de transportes organizadas por el CNA, siguiendo las pautas del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos. Conoció a Mandela, por entonces orador estrella de la organización, gracias a su participación en mítines y recaudaciones de fondos. Tras sumarse al reparto del musical negro King Kong, conoció y se enamoró de la cantante Miriam Makeba. La pareja habló de la posibilidad de huir a Estados Unidos, hogar del jazz y, veían ellos, faro de libertad. Mientras Makeba se encontraba en Londres promocionando el documental antiapartheid de 1959 Come Back Africa, el gobierno sudafricano revocó su ciudadanía, a la vez que Huddleston le presentaba a Harry Belafonte, que pasó a ser su mentor —su «gran hermano», decía ella— y la ayudó a construirse una vida nueva en Estados Unidos.
La situación en Sudáfrica empeoró trágicamente el 21 de marzo de 1960. Mientras miles de personas del Congreso Panafricano de Azania (CPA) se manifestaban contra la necesidad de obtener autorizaciones para desplazarse ante una comisaría de Sharpeville, un municipio en el Transvaal meridional, la policía abrió fuego. El baño de sangre consiguiente dejó un saldo de 69 muertos y 180 heridos, lo que hizo estallar un polvorín de huelgas, protestas y altercados en todo el país. El gobierno declaró el estado de emergencia y prohibió a la vez el CPA y el CNA bajo los auspicios de la Ley de Supresión del Comunismo. La mayor parte de los líderes fueron encarcelados, con la notoria salvedad de Mandela, quien, a lo largo de los siguientes 17 meses, se convirtió en «el pimpinela negro», un escurridizo cabecilla clandestino que fomentaba la revuelta armada. Masekela, que evitó su arresto por los pelos tras violar la ley que restringía los desplazamientos, huyó a Estados Unidos y allí se reunió con Makeba.
El coro de indignación internacional por los sucesos de Sharpeville fue unánime: ni un solo país salió en defensa de Sudáfrica y, en la propia Sudáfrica, incluso la prensa afrikáner instaba al comedimiento. Sin embargo, el primer ministro Hendrik Verwoerd, al igual que tantos demagogos, sacó pecho contra tal aislamiento y, en 1961, el país se declaró república independiente, abandonando el paraguas de la Commonwealth. La línea dura de Verwoerd dio resultado: con el arresto de Mandela en agosto de 1962, la oposición doméstica fue aplastada —Mandela bautizó la década como los «silenciosos sesenta»— y la economía prosperó, pues el malestar internacional no se había traducido en sanciones económicas. Gran Bretaña decretó un embargo de armas en 1964, pero andaba demasiado atareada por el impasse con el gobierno de la minoría blanca en Rodesia para priorizar en aquel momento a Sudáfrica. Estados Unidos, a su vez, tenía ya copada su política exterior con la Guerra de Vietnam.
Cuando menos, Sharpeville desató una duradera reacción de repudio cultural. En 1961, el sindicato de músicos británicos decretó que sus miembros no debían actuar en Sudáfrica, bajo amenaza de expulsión, al tiempo que Belafonte se convertía en el más notorio opositor estadounidense al apartheid.144 Makeba devino un icono internacional, tras integrarse en el movimiento norteamericano por los derechos civiles, a la vez que daba a conocer la injusticia que se vivía en Sudáfrica e incluía junto con Belafonte varias canciones zulús y xhosas en el álbum An Evening with Belafonte/Makeba (1965).145 Masekela también se hizo una reputación considerable, aunque problemática, al trabar amistad con figuras clave del Poder Negro y de los movimientos contra la guerra. «Siempre aparecía en la televisión hablando sobre Sudáfrica y me odiaban por ello», le dijo al escritor Robin Denselow. Cuando el Departamento de Estado se puso en contacto con él para que realizara una gira africana que debía pasar por Sudáfrica, respondió: «Hay que tener huevos para venir a pedirme que viaje a mi país bajo vuestros auspicios».
En 1968, muchas bandas habían tachado Sudáfrica de sus giras, pero Makeba sugirió a Roger McGuinn de los Byrds que visitara el país como testigo de la situación y anunciara públicamente su oposición al régimen. Las simpatías de los Byrds no podía ponerse en duda —acababan de grabar «So You Want to Be a Rocanrol Star» con Masekela—, pero aquello seguía siendo una operación arriesgada y su compañero Gram Parsons abandonó la banda como protesta. Resultó ser una decisión inteligente. McGuinn se vio discutiendo con audiencias blancas que lo atosigaban y abucheaban. La banda acabó huyendo del país, sin cobrar sus honorarios, para ahorrarse falsas imputaciones por posesión de drogas y denigrados por la prensa como enemigos de Sudáfrica. La idea de que un grupo extranjero podía cambiar mentalidades relacionándose con el público sudafricano se fue al garete, maltrecha. Y Makeba ya había cambiado de parecer en 1971, cuando persuadió a Aretha Franklin para que cancelara su cita sudafricana, con un argumento inapelable: «No se puede retozar con cerdos sin acabar cubierto de mierda».
Hacia el final de los «silenciosos sesenta», el Movimiento de Conciencia Negra (MCN) de Steve Biko llenó el hueco dejado por el CNA y el CPA, inspirándose en Frantz Fanon y en los panteras negras con el objeto de liderar el orgullo negro. Organizaron protestas y huelgas durante los primeros años setenta y, acogiéndose al modelo de las luchas de liberación del MPLA angoleño y del FRELIMO en Mozambique, cargaron las pilas el 16 de junio cuando una manifestación estudiantil contra las nuevas leyes de educación derivó en un levantamiento a gran escala en las poblaciones de Soweto. La policía abrió fuego contra la concentración pacífica, matando a 23 personas y desencadenando meses de convulsiones en todo el país. Estudiantes enardecidos afluyeron al MCN y al resurgido CNA y el régimen del apartheid ya nunca recuperó su capacidad para restablecer el control absoluto. «Después de Sharpeville no fue como había sido —escribió Makeba—. Ahora la gente no descansa. Les disparan, pero siguen saliendo a la calle. Esto es una sorpresa chocante para las autoridades y a partir de ahora van a tener que dormir con un ojo abierto.»
Al año siguiente los rebeldes se vieron con un mártir entre manos: el líder de 33 años del MCN Steve Biko fue arrestado en un control de carretera el 21 de agosto de 1977 y salvajemente apelado. Tres semanas después de su reclusión en la cárcel, murió por las heridas que le habían infligido. Ningún agente de policía fue imputado jamás por su muerte. Al funeral asistieron 10.000 personas, entre las que se contaban numerosos diplomáticos occidentales, y enseguida se convirtió en protagonista de documentales, obras teatrales, libros y canciones, «Biko» (1980), de Peter Gabriel, la más famosa de todas ellas.146 Al igual que «Ohio» de Neil Young, la canción nació como una reacción visceral de dolor y pasmo tras leer las noticias y constituyó la primera declaración antiapartheid por parte de un artista puntero desde «Johannesburg» de Gil Scott-Heron, cinco años atrás. El empleo de grabaciones de música sudafricana en vivo recortaba la distancia entre el tema tratado y el oyente blanco occidental, a la vez que el zumbido de fondo aportaba la gravedad solemne acorde con una procesión funeral. Para millones de oyentes, supuso una introducción a la historia de Biko tan sensible como poderosa.
Aquél fue un año capital. En primer lugar, la ONU aprobó una resolución que instaba a un boicot cultural y académico total contra Sudáfrica. En segundo lugar, el líder del CNA en el exilio Oliver Tambo ideó una campaña que pondría rostro a las víctimas del apartheid y perfilaría un héroe internacional: «Free Mandela». Tal como el propio Mandela reflexionaba más tarde, ésta era la primera vez que la mayoría de los extranjeros venían a saber de él. «Me dicen —escribió— que cuando se pegaron los carteles de “Free Mandela” en Londres, la mayor parte de los jóvenes pensaron que mi nombre de pila era “Free”.»
En la época en que escribió «Nelson Mandela», Jerry Dammers se hallaba en una situación complicada. Afligido por la defunción prematura de los Specials, había apañado apresuradamente una formación nueva bajo el nombre de Special AKA, y empezaba a trabajar en un nuevo disco. Fue una mala idea. «El problema es que me fui de cabeza al estudio en lugar de tomarme el tiempo debido para escribir las canciones —dice, frunciendo el ceño—. Y ésa es la peor manera de trabajar.»
Tras el tardío lanzamiento de In the Studio en 1984, Dammers declaró a NME: «Trabajar en este disco fue como pintar el Forth Bridge. No dejábamos de dar vueltas de un tema a otro». El antiguo bajista de los Specials Horace Panter, que no permaneció más de un par de semanas en la nueva banda, escribe en sus memorias: «Era como asistir a un funeral todos los días… La determinación de Jerry por tirar adelante se había convertido en una fijación». «Horace se fue al menos preservando su cordura —declaró la vocalista Rhoda Dakar a Mojo—. Yo me fui en un taxi tras desplomarme en el suelo del estudio, presa del llanto. Me tuvieron que llevar hasta el taxi.» Durante el día, Dammers volvía locos a sus compañeros con su perfeccionismo, luego pasaba las noches solo, depurando eternamente las mezclas, mientras las facturas del estudio no dejaban de aumentar.
El material que Dammers estaba produciendo era de una sordidez sin tapujos. «El pop le da a la gente lo que quiere escuchar —le dijo a Neil Spencer de NME—. Nosotros le damos lo que no quieren escuchar.» El primer sencillo de Special Aka, que Dakar recitaba, «The Boiler» (1982), era un relato en primera persona de una violación que culminaba en una serie de gritos desgarradores y que convertía un tema como «Ghost Town» en algo parecido a «Club Tropicana». «War Crimes» era un dub orientalizante de sonido siniestro que, con dudoso tacto, comparaba la ocupación israelí del Líbano con el genocidio en el campo de exterminio de Belsen. «Racist Friend» instaba a una tolerancia cero hacia los prejuicios en nuestro entorno. Dammers admite que detesta escribir las letras, y la música expansiva e internacionalista de In the Studio a menudo resultaba más persuasiva que los textos.
Estaba muy abatido por la ruptura de los Specials y de una relación duradera, de eso trataba el álbum —explica Dammers—. Lo que procuro hacer en todas mis canciones es encajar mi vida personal en un contexto político más amplio.
«Nelson Mandela» fue la última canción que grabaron y estaba destinada a ser el «final feliz» de la obra. Se trataba de mantener a la banda unida el tiempo suficiente como para finalizar el trabajo. La cuestión más delicada era el cantante Stan Campbell, quien, según descubrió Dammers demasiado tarde, tenía graves problemas mentales y era consciente, a la vez, de que Special AKA no sería su trampolín hacia el estrellato pop. En las postrimerías de la banda, Campbell la abandonaba y se reincorporaba cada pocos días. Desesperado, Dammers llamó a Elvis Costello, que había producido el primer álbum de los Specials, y le dijo: «Elvis, tengo una buena canción, pero todo es un caos. ¿Podrías venir y poner orden?».
Estaba desesperado por grabar esa canción antes de que todo estallara porque sentía que era algo importante —dice—. Era un poco como «Ghost Town».
Existía otro punto de enlace entre aquellos dos cantos del cisne.
Terry [Hall] y Stan no son virtuosos como cantantes —afirma Dammers— y eso te obliga a componer material que sea fácil de cantar, lo cual es bueno. La melodía de «Nelson Mandela» no podría ser más sencilla y ello es quizá una de sus virtudes porque todos pueden cantarla.
Aquello que separa ambos temas es la atmósfera. Si «Ghost Town» evoca la noche antes de los altercados, «Nelson Mandela» suena como una fiesta callejera. Al trasmutar la ira en gozo, es una celebración victoriosa que se adelanta al motivo de celebración.
Costello introdujo un poco de cordura en el proceso y grabó la canción en cuatro días, una celeridad notable. Dammers invitó a antiguas estrellas de 2 Tone, entre las que se contaban Lynval Golding de los Specials y Dave Wakeling y Ranking Roger de los Beat, para sumarse al coro. «La idea provenía de “Let’s clean up the Ghetto”, uno de los pocos discos lanzados hasta entonces en el que varias estrellas aparecían en un mismo álbum en favor de una causa política. Me gustaría pensar que ahí estuvo la semilla que alumbró más tarde Band Aid.» Al final de la canción, Dammers se soltó en un prolongado solo al piano, los ojos cerrados, abstraído en la música. Cuando por fin abrió los ojos, se dio cuenta de que Costello había detenido la cinta: «¡Oye, que me estaba saliendo algo! ¿Por qué has parado la cinta?». Costello se limitó a lanzar una mirada desafiante. «¡Elvis, eso era jazz!», añadió Dammers. «Bobadas», replicó Costello.
«Si “Nelson Mandela” no se hubiera metido en las listas, lo habría sentido como un fracaso», dijo Dammers tiempo después. En marzo de 1984 irrumpió en el Top 10 de Reino Unido, aunque aquél parecía el menor de sus logros: mientras su fama se difundía a escala internacional, Dammers recibía cartas de encomio desde la ONU hasta el CNA. Y a pesar de que la sucursal sudafricana de Chrysalis Records pidió que no se le mandaran copias por temor a ser perseguidos, la canción pudo llegar a los sudafricanos negros, tal como Dammers descubrió viendo un día las noticias.
Uno de los modos como el CNA lograba organizar a la gente en los partidos de fútbol y demás eventos deportivos era sirviéndose del sistema de megafonía. De pronto, por los altavoces se hacía oír a alguien escondido entre la multitud que profería proclamas políticas y luego ponían esta canción.
Más tarde supo que Mandela sólo ponía reparos a un elemento de la canción: el verso donde se dice que lo obligaban a calzarse zapatos apretados. Aunque aquel tormento mezquino era un tópico de la propaganda antiapartheid, sólo se había puesto en práctica unas pocas semanas. «Pero aquello era propio de él —subraya Dammers—. No quería que nada se exagerara. Pero el detalle es irrelevante. Forma parte de una campaña.»
Dammers pronto se volcó en el activismo político. En todo caso, los Special AKA ya estaban muertos. Campbell lo dejó el día en que terminó de grabar la canción, para regresar brevemente y a la fuerza a fin de filmar el vídeo y aparecer en Top of the Pops. La banda ya no grabó una nota más. Dammers produjo entonces «The Wind of Change», un sencillo benéfico con Robert Wyatt y los SWAPO (South West Africa People’s Organisation) Singers, destinado a sensibilizar a la gente sobre la lucha armada en Namibia por su independencia de Sudáfrica. También coordinó a un puñado de bandas de ska y reggae, entre las que estaban Madness y UB40, para grabar «Starvation», una respuesta multirracial a Band Aid, pero su trabajo más significativo y exigente tuvo lugar fuera del estudio.
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El compañero de viaje estadounidense de Dammers en la campaña antiapartheid fue el guitarrista de Bruce Springsteen «Little» Steven Van Zandt. Desde la imposición del boicot cultural por parte de las Naciones Unidas en 1980, el suntuoso centro vacacional y recreativo Sun City se había convertido en un foco del sentimiento antiapartheid. En 1984, Van Zandt, que descubrió la segregación en Sudáfrica después de escuchar «Biko», visitó el país en un par de ocasiones y se sintió especialmente afectado por el modo en que dicho enclave, sito en el empobrecido territorio negro —en teoría independiente— de Bofutatsuana, explotaba el veto del gobierno de Pretoria sobre los casinos para beneficio de la élite blanca sin provecho alguno para la población negra local. Los ciudadanos de dichos territorios, las áreas denominadas bantustanes, sufrían pobreza, desnutrición, desempleo y abandono. Las familias se rompían a menudo porque los padres se veían obligados a encontrar trabajo lejos de casa. «Reubicar poblaciones enteras a la fuerza ya es bastante dañino, pero erigir un complejo de casinos de 90 millones de dólares para celebrar su cautiverio es pura crueldad», señaló Van Zandt. El grupo Queen, en particular, fue censurado por su tácito respaldo al régimen al tocar allí.147
Danny Schechter, un periodista de ABC News, le sugirió a Van Zandt que escribiera una canción en la línea de «We Are the World», pero «una canción para el cambio, no la piedad, una canción sobre la libertad, no el hambre». A instancias de Schechter, la primera versión destripaba a los que se habían saltado el boicot («Queen and the O’Jays, what you got to say?» [Queen y los O’Jays, ¿qué podéis decir?]), pero Van Zandt decidió que prefería evitar los «juicios de valor» y reservar su ira para los políticos. Atribuida a Artists United Against Apartheid, «Sun City» presentaba un despliegue asombroso de talento, que incluía voces de protesta tan señeras como Dylan, Springsteen, Gabriel, Bono, Jackson Brown, Jimmy Cliff, Miles Davis, Melle Mel, Run-D. M. C., Linton Kwesi Johnson y Sonny Okosuns, todos los cuales juraron no tocar en Sun City.148 La letra declaradamente retórica resultaba tan ajena a toda sutileza como la recargada producción electro-rock y el dramatismo vocal, pero su ira jubilosa y aquel reparto integrado aportaban un contraste edificante con «We Are the World».149 El vídeo alcanzaba un clímax imponente con los incontables manifestantes cantando el prohibido himno nacional xhosa «Nkosi Sikelel’ i Afrika». La canción dio lugar asimismo a un documental de 45 minutos, un libro y material didáctico. Naturalmente, fue prohibida en Sudáfrica, a la vez que era vetada en numerosas emisoras estadounidenses, molestas por la crítica a la política de «implicación constructiva» del presidente Reagan.
Hay una frase nueva en el aire que lastima mis oídos como una nota amarga: «implicación constructiva» —escribió Miriam Makeba—. Es la manera que tiene Washington de decir «No levantes la voz, no se te ocurra llevar un palo y quizá así las cosas mejoren».
Si el presidente Carter respaldaba el gobierno de la mayoría, Reagan fue un firme aliado del régimen sudafricano durante su primer mandato; así, le brindó apoyo militar y económico al tiempo que alentaba bajo mano las reformas. Con las tropas cubanas luchando en la vecina Angola, el temor de Reagan a una revolución respaldada por la Unión Soviética superaba con mucho sus reservas acerca del apartheid. El arzobispo Desmond Tutu, el clérigo sudafricano galardonado recientemente con el Premio Nobel de la Paz, tildó la política estadounidense de «inmoral, malvada y enemiga del cristianismo».
En Gran Bretaña, Margaret Thatcher seguía los pasos de Reagan. En junio de 1984, poco después de que «Nelson Mandela» cayera de las listas, Thatcher se entrevistó con el primer ministro sudafricano P. W. Botha en la residencia campestre de la premier. Cabe decir que trató de persuadirle para que liberara a Mandela y concediera la independencia de Namibia, pero se negó a condenar públicamente al régimen. Mientras el resto del mundo idolatraba a Mandela, Thatcher consideraba terroristas, y posibles comunistas, al CNA, al tiempo que daba respaldo al líder zulú Buthelezi (quien, como se supo más tarde, recibía armas y formación de Botha a fin de luchar contra el CNA). Además, la premier se opuso firmemente a toda sanción económica, algo que contradecía su fe en las soluciones de libre mercado y que, por ende, perjudicaba al mercado laboral doméstico: Gran Bretaña era el mayor inversor extranjero en Sudáfrica.
Al final, no obstante, la coyuntura internacional acabó por superar a ambos líderes. El día de Año Nuevo de 1985, Oliver Tambo hizo un llamamiento a los negros para «hacer ingobernable Sudáfrica». Entre una violencia creciente por parte de ambos bandos y el temor a una guerra civil abierta, las imágenes televisivas de las masacres en los poblados atizaron la indignación internacional hasta el extremo de que las medidas de castigo resultaron irrenunciables. A pesar de que Thatcher vetó de entrada un paquete de sanciones por parte de la Comunidad Europea y de la Commonwealth, se encontró aislada y, en última instancia, desautorizada. El veto presidencial de Reagan a las sanciones por parte de Estados Unidos también fue anulado por el Congreso, e incluso su propio partido votó contra él. A finales de 1986, en un ambiente de acritud y bochorno, su política de «implicación constructiva» había sido defenestrada.
Tras la eclosión de canciones sobre Biko, los músicos occidentales se habían mostrado relativamente silenciosos sobre el apartheid, con la salvedad de Randy Newman y su tema amargamente satírico «Christmas in Cape Town» (1983). Sin embargo, gracias a «Nelson Mandela» y el debate acerca de las sanciones, la cuestión se puso de pronto en boga y aparecieron destacadas contribuciones de Stevie Wonder («It’s Wrong (Apartheid)»), el cantante reggae británico Eddy Grant («Gimme Hope Jo’anna») y los raperos Stetsasonic («Free South Africa»). Wonder llegó a ser arrestado por protestar frente a la embajada sudafricana en Washington D. C., y dedicó su Oscar a la mejor canción por «I Just Called to Say I Love You» a Mandela, lo que instó a Pretoria a prohibir toda su música en el país: todo un honor. De modo más descarado, el programa satírico inglés Spitting Image grabó «I’ve Never Met a Nice South African» [jamás he conocido a un sudafricano simpático] en la cara B de su exitoso disco cabaretero «The Chicken Song», que se convirtió —de manera sorprendente— en una popular canción de patio de escuela.150
En la propia Sudáfrica, donde todos estos discos fueron, como cabía esperar, censurados, el grupo blanco Bright Blue consiguió sortear la censura colando el «Nkosi Sikelel’ iAfrika» en su canción «Weeping» (1987). En una iniciativa tremendamente desafortunada, el Gabinete de Información de Botha gastó 1,8 millones de dólares para contar con su propio himno de unidad, «Together We Can Build a Brighter Future» (1986), que la Azanian People’s Organisation condenó como «un fracaso clamoroso, un anticlímax ridículo». Varios músicos negros que accedieron a participar sufrieron las consecuencias con ataques contra sus viviendas.
Mientras las sanciones económicas conseguían vencer las resistencias de Thatcher y Reagan, Dali Tambo, hijo del líder del CNA Oliver Tambo, entró en contacto con Jerry Dammers para encabezar un nuevo grupo de presión en el Reino Unido, Artists Against Apartheid. Éste inició su andadura el 15 de abril de 1986, con Belafonte como estrella invitada y un puñado de célebres músicos de izquierdas, incluidos Billy Bragg, Bob Geldof y los Pogues. Dammers esbozó un contrato para que los artistas lo mostraran a sus discográficas, donde se exigía la inclusión de una cláusula que garantizara que sus discos no iban a exportarse a Sudáfrica. Con optimismo quizá excesivo, declaró: «Sin la música, las películas y los programas de televisión occidentales, el apartheid sólo durará unos meses».
AAA organizó su primer concierto en el Clapham Common de Londres en junio, un jubiloso evento en el que participaron artistas británicos (Bragg, Costello, Style Council), estadounidenses (Gil Scott-Heron) y sudafricanos (Masekela), y que alcanzó su punto álgido con la versión colectiva de «Nelson Mandela», el indiscutible himno del movimiento. Trevor Huddleston, ya con 73 años, se dirigió a la multitud, maravillado ante la fuerza de un boicot que, 30 años antes, él había sido el primero en postular. El asalto cultural trasatlántico ya estaba dando sus frutos —Queen y Elton John se retractaron y se sumaron al boicot—, pero la mayor batalla musical por el embargo se libraría con un progresista cargado de buenas intenciones: Paul Simon.
El verano de 1984, Simon había recibido una cinta pirata de música popular sudafricana, Gumboots: Accordion Jive Hits, Vol. II, que le incitó a viajar a Sudáfrica en febrero para trabajar con músicos negros, entre los que estaba la vocalista zulú Ladysmith Black Mambazo. De este modo, Simon cumplía con el boicot de Naciones Unidas, que afectaba a las actuaciones en vivo, pero no a las grabaciones, así como, creía él, a su espíritu, visto que reportaba dinero y publicidad a los músicos negros. Evidentemente, nadie creía que respaldara al apartheid y su deseo de que los sudafricanos negros escucharan el disco explicaba la ausencia de toda controversia política en Graceland (1986). El problema es que obró de manera insensata, como presumiendo que la política no existía o que quedaba por debajo del principio sagrado de la libertad artística.
En una rueda de prensa, a la pregunta de Robin Denselow, del Guardian, acerca de por qué había desatendido el consejo de Belafonte de reunirse con el CNA durante su visita, su respuesta reveló una tramposa equidistancia moral: «No pedí permiso al CNA, no pedí permiso al jefe Buthelezi, ni a Desmond Tutu, ni al gobierno de Pretoria». El hombre que había hecho campaña por George McGovern y había grabado «7 O’Clock News / Silent Night» insistía ahora: «La música pop no es el foro donde discutir cuestiones políticas… No soy político. No he venido para protagonizar una declaración política». De modo inevitable, esa ambigüedad enojó a Dammers, que empezó a orquestar una campaña contra el álbum. Simon, preocupado, se dirigió entonces a un icono sudafricano cuya propia visión del boicot era más bien compleja.
Hugh Masekela explicó más tarde al biógrafo de Simon, Patrick Humphries:
Hay una especie de energía desorientada a la hora de ayudar a Sudáfrica. Incluso nuestra revolución ha sido secuestrada porque los implicados en el extranjero no sienten que deban consultar con los sudafricanos en su intento de ayudarlos. Como en el caso del boicot cultural. ¡Nadie se dirigió a nosotros, nadie nos preguntó!
Así las cosas, su entusiasmo por la promoción de la música sudafricana por parte de Simon —un sentimiento que compartían muchos negros sudafricanos encantados con Graceland— pesó más que sus recelos sobre el boicot: le sugirió a Simon que organizara un espectáculo itinerante en el que intervendrían él mismo, Makeba y otros artistas sudafricanos.
La explicación de sus motivos por parte de Simon aplacó a las Naciones Unidas, pero no a la AAA, y existía cierta confusión acerca de si Oliver Tambo había retirado la condena inicial del CNA: Simon afirmaba que sí, Dali Tambo lo negaba airadamente. Así que, cuando el espectáculo Graceland, que se había paseado plácidamente por Estados Unidos, Europa y Zimbabue, llegó a Londres, topó con una oleada de indignación. En una carta abierta entregada a Simon antes de subirse al escenario en el Royal Albert Hall, Dammers y sus músicos afines instaron al cantante a pedir perdón por pretender que estaba «por encima de la política» y a comprometerse con el boicot en el futuro. El asunto se reveló enojoso y autodestructivo. Los asistentes que llegaban a Royal Albert Hall pasaron por la incómoda sensación de desfilar ante los piquetes de la AAA (de los que formaba parte el compositor de «Nelson Mandela»), a fin de poder escuchar a Hugh Masekela interpretar la reivindicación por Mandela «Bring Him Back Home». «Si Paul Simon se hubiera dirigido a nosotros de entrada para debatir todo esto, nos habríamos ahorrado toda esta mierda», gruñó Dali Tambo.151
Todo el episodio fue sumamente estresante para Dammers.
Existe un planteamiento progre según el cual la música es más importante que cualquier otra cosa, pero resulta que algunas cosas son más importantes que la música —dice—. Hay que tener una visión de conjunto. Por mucho que te guste la música sudafricana, la gente que hace esa música estará mucho mejor con la abolición del apartheid, así que el gran mensaje es, por tanto, la solidaridad.
Hoy día, admite que su trabajo con AAA le «pasó factura. Podemos decir que perdí el hilo de mi carrera. No me dediqué para nada a la música.
Dammers se fue retirando gradualmente de la organización mientras se iba preparando el multitudinario concierto para el septuagésimo aniversario de Mandela, que se celebraría en Wembley en junio de 1988. Fue el promotor Tony Hollingsworth quien debió lidiar con la maraña de egos estelares, desacuerdos tácticos y líos organizativos a fin de que el evento arrancara. 24 diputados conservadores acordaron una moción vergonzosa en que criticaban a la BBC por dar «publicidad a un movimiento que alienta las actividades terroristas del Congreso Nacional Africano», a la vez que la cadena estadounidense Fox expurgaba de su cobertura toda instancia explícitamente política (incluida «Sun City»). Más tarde, Masekela se quejó de que el evento fue «más bien un escaparate para las bandas punteras de pop británicas que la celebración del cumpleaños de Mandela». Sea como fuere, el concierto fue un éxito colosal, con un cartel que integraba a Stevie Wonder, Simple Minds, UB40 y la estrella senegalesa Youssou N’Dour, y que contemplaron 600 millones de televidentes en todo el mundo. «Biko» y «Nelson Mandela» fueron, obviamente, los grandes hitos de la velada.152
Finalmente, Mandela fue puesto en libertad el 11 de febrero de 1990 y marcó como una de sus prioridades asistir al concierto de celebración montado por Hollingsworth para el 16 de abril en Wembley, donde dos antiguos miembros de los Manhattan Brothers, héroes de la Sudáfrica de los años cincuenta, se sumaron a Dammers para la interpretación de «Nelson Mandela». Dammers conoció al protagonista de su canción en aquella ocasión. «Creo que se pasó toda la velada estrechando manos y andaba algo abrumado», dice. Recuerda que Mandela sólo le dijo cuatro palabras, palabras que podrían muy bien ser pura cortesía, pero perfectamente indicadas para la ocasión: «Ah, sí, muy bien».