25 «Levantad las pancartas de los tiempos pasados»

Billy Bragg, «Between the Wars», 1985

La clase de Historia de Billy Bragg

Tres mineros en huelga ocupando la sede del National Coal Board (Junta Nacional del Carbón), en Grosvenor Square, para protestar por el cierre de las minas, 1984.

Si le piden a alguien que nombre a un cantante protesta británico, la respuesta es siempre la misma: Billy Bragg. Durante la segunda mitad de los años ochenta, el lacónico rasgueo de su guitarra acústica y su vozarrón de Essex se convirtieron en sinónimo de activismo izquierdista, presente en la huelga de la minería, el movimiento antiapartheid y el fallido proyecto para promover la victoria laborista: el colectivo musical Red Wedge. Hoy en día sigue viviendo en su casa del sur de Inglaterra, que abandona regularmente para tocar en conciertos benéficos, asistir a mítines, reunirse con políticos y hablar con escritores singulares. Procura estar al día de aquello de lo que habla; pocos músicos están mejor informados sobre los intersticios de la política o se muestran más recelosos ante el glamur rebelde.

Mientras habla ante un plato de patatas fritas en un café librería, lo que resulta más curioso no es tanto su sobria elocuencia como su optimismo imbatible. A diferencia de muchos cantautores políticos, no se pone a suspirar ni a hacer aspavientos al recordar reveses y amargas concesiones. Hace tiempo que aceptó que los avances políticos se consiguen paso a paso, no a grandes saltos o zancadas. Sin embargo, cuando se colgó la guitarra por primera vez para tocar para los mineros en huelga en Newport, Gales, en septiembre de 1984, era, según admite él mismo, un advenedizo en política. «Los bolos ante los mineros empezaron un proceso de politización por el que no había pasado antes», dice.

Stephen Bragg (Billy desde su adolescencia) nació cinco días antes de la Navidad de 1957 en Barking, Essex, un municipio de clase trabajadora que fagocitaría el East End londinense algunos años después, pero que seguía preservando cierto carácter propio. En su hogar no vivió debates políticos, aunque Barking era aguerridamente laborista y su padre aparecía todos los días en casa con el izquierdista Daily Mirror. La educación política de Bragg se formó con Dylan y la Motown: «Era imposible escuchar a Stevie Wonder y a Marvin Gaye sin que se filtrara parte de las creencias de King». También sacaba de la biblioteca de Barking algunas compilaciones temáticas de folk editadas por Topic Records, un sello fundado en 1939 por la Workers’ Music Association afiliada al Partido Comunista, pero su creciente interés por el folk se vio truncado por el advenimiento del punk. Tras ver a los Clash durante la gira White Riot, se convenció de que podía formar una banda; su presencia en el carnaval de Rock Against Racism del año siguiente, celebrado en Victoria Park, le enseñó que la música podía aspirar a algo más. «Fue el momento en que mi generación tomó partido», reflexionaba más tarde.

Tras la disolución de su grupo punk Riff Raff, en 1980, decidió sorprendentemente alistarse, convencido de que la guerra con Rusia era inminente. A lo largo de aquellos tres meses, aprendió mucho sobre Irlanda del Norte, armas nucleares, la facilidad con que el patriotismo degeneraba en racismo y, ante todo, sobre la lucha de clases. De vuelta a la vida civil, se convirtió en una suerte de «Clash unipersonal» y escribió su primera canción protesta, «To Have and Have Not» (1983), un tema donde afloraba su conciencia de clase. «Mis creencias políticas eran de corte muy personal —dice—. Aunque tienden al bando de la justicia y la igualdad.» Sin embargo, la mayoría de sus composiciones eran canciones de amor; en «A New England» reconocía irónicamente sus limitaciones: «I don’t want to change the world, / I’m not looking for a new England, / I’m just looking for another girl» [no quiero cambiar el mundo, / no aspiro a una nueva Inglaterra, / sólo busco a una chica nueva].

Cuando empezó a tocar para los mineros, ya aspiraba a cambiar el mundo. Dos de sus canciones más recientes criticaban los tabloides derechistas («It Says Here») y el patrioterismo de la Guerra de las Malvinas («Island of No Return»), y se sentía obligado a tratar la cuestión de la huelga. «Debía aprender a hablar a la gente que estaba implicada a fondo en política de tal modo que no sintieran que yo era otra estrella pop londinense dedicada a explotar aquello para promover mi carrera.»

Durante el año de la huelga, los músicos mostraron su respaldo de diversas maneras. El antiguo bajista de Sugar Hill Keith LeBlanc mezcló fragmentos de discursos de Arthur Scargill con el ritmo electrónico del tema «Strike!» de The Enemy Within; el grupo reveladoramente bautizado como los Flying Pickets (cuyo éxito reciente «Only You» incluía irónicamente entre sus fans a Margaret Thatcher) se sumó a los piquetes en la central eléctrica de Yorkshire; a la vez que un ecléctico plantel de artistas, desde Crass a los chicos siempre bronceados de la banda Wham!, actuaron en espectáculos benéficos.153 Algunos intérpretes más inquietos, como Bragg, acudían a tocar en las propias minas de carbón. El meollo de la campaña musical, con todo, eran los cantantes folk veteranos de nombres poco familiares: el cantautor satírico judío Leon Rosselson; Dick Gaughan, de Glasgow (que interpretaba una versión actualizada del clásico de Florence Reece «Which Side Are You On?»), y el antiguo minero Jock Purdon.

Los músicos de folk habían llegado antes que yo y eran más radicales que yo —reconoce Bragg—. El punk rock era como el año cero: «Olvídalo, se acabó, regala todos tus discos, córtate el pelo». Así que cuando fui por primera vez a las minas de carbón y vi a Jock Purdon interpretando sus canciones, de pronto recordé que existe algo anterior al año cero.

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Las canciones que Bragg escuchó en las minas lo llevaron de vuelta al pasado: a Joe Hill y a los Wobblies, a Florence Reece y a los mineros del condado de Harlan; a los relatos de fortaleza y tribulaciones de aquellas compilaciones de Topic extraídas de la biblioteca de Barking, relatos cuya significación sólo ahora entendía. Uno de aquellos temas lo llevó más atrás en el tiempo que el resto. A Leon Rosselson le gustaba interpretar su canción de 1975 «The World Turned Upside Down», así titulada por una balada popular anti-Cromwell de la Guerra Civil inglesa. Bragg se agenció una copia del libro del mismo nombre del historiador marxista Christopher Hill y leyó acerca de los Levellers, una secta protestante y progresista, así como de los Diggers, o True Levellers, cuyas comunas rurales autárquicas constituían una suerte de protosocialismo.

Según Bragg, la canción de Rosselson

abrió de pronto una puerta a una historia enteramente radical de la que no conocía absolutamente nada. Al participar en bolos para los mineros y acompañar a Jock y Leon empecé a formar parte de una tradición que se remontaba hasta los Diggers y que abría toda una perspectiva histórica ante mí. Luego llegó el momento en que sentí que debía testimoniar eso mostrando mi conocimiento de la música folk y «Between the Wars» obedecía precisamente a ello.

A pesar de que Estados Unidos había gozado de un gran revival folk a principios de los años sesenta, el folk británico nunca había estado de moda, y Lennon lo había denostado como un «colectivo de voces afrutadas tratando de revivir algo viejo y muerto… La canción folk de hoy día es el rocanrol». En fechas más recientes, Dave Widgery de RAR se había mostrado igualmente despectivo: «Si transmitimos el socialismo mediante un código preelectrónico y deliberadamente pesaroso… no llegaremos a quienes crecieron en la segunda mitad de los sesenta». Rosselson, furioso, reaccionó tildando la música rock de «básicamente conservadora» y reivindicando una música «más hondamente arraigada en la experiencia e historia humanas». «Between the Wars» era un vívido ejemplo del afán por tender puentes de Bragg: un tratado de paz musical, una canción folk con botas de punk.

Recuerda que la escribió durante el invierno de la huelga. Vivía con una amiga que residía temporalmente en Wimbledon pero no podía pagar la calefacción.

El único lugar verdaderamente caliente en la casa era el baño, donde estaba la caldera, así que me instalé allí con una mesa a escribir la canción. Ya la tenía casi a medias cuando mi amiga llamó a la puerta porque necesitaba usar el baño, así que acabé la última estrofa en un banco de los jardines de Wimbledon.

El título, explica, surgió de la incertidumbre geopolítica que lo había llevado a alistarse. Además:

De alguna manera, la huelga de los mineros fue una guerra, una guerra contra la clase trabajadora. Te hacía sentir como si formaras parte de un movimiento de resistencia clandestina y tuvieras que sortear los destacamentos de policía para cumplir con tu bolo. Empezó como una canción antibelicista y luego se convirtió en una especie de himno a las ideas del estado del bienestar.

La letra está impregnada de resonancias históricas. La imagen de los «cielos oscurecidos por los cazabombarderos» deriva de un conocido cartel de propaganda de la Guerra Civil Española. La «tierra cercada por un muro» evoca la estrofa de «Prohibido el paso» de «This Land Is Your Land». «Constrúyeme un camino de la cuna a la tumba» parafrasea el informe Beveridge de 1942 que puso los cimientos del Estado del Bienestar. Al estar desprovista de referencias explícitas a Thatcher o a la NUM, la canción trasciende su momento histórico y viaja en el tiempo para detenerse en otras batallas y otros conflictos. El resto del EP dilataba la lección de historia, incluyendo «The World Turned Upside Down» de Rosselson y (con nueva letra de Bragg) «Which Side Are You On?» de Reece.

Para cuando el EP salió en febrero de 1985, la huelga estaba en las últimas. Más tarde se supo que los mineros habían tenido la victoria al alcance de la mano el otoño anterior, cuando el presidente de la Junta del Carbón Ian MacGregor, cuya falta de tacto era proverbial, estuvo a punto de provocar una desastrosa huelga solidaria por parte de otro sindicato del carbón, NACODS. Al final, el NACODS fue aplacado y ningún otro sindicato se sumó a los piquetes de la NUM. Los mineros se vieron aislados y cada vez más exhaustos, al tiempo que un número cada vez mayor de ellos regresaba al trabajo. El 3 de marzo, los delegados aprobaron desconvocar la huelga. Se había perdido la guerra. Posteriormente, Bragg reescribió «There Is Power in a Union» de Joe Hill y vertió su aflicción en la inusualmente desolada «Days Like This»: «The majority by their silence shall pay for days like these… Wearing badges is not enough in days like these» [con su silencio, la mayoría debe pagar por días así… llevar una chapa no basta en días así].154

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Bragg estaba ya tramando otra estrategia. Si Thatcher no podía ser derrocada por los mineros, se la tendría que batir en las urnas. En 1983, los jóvenes habían votado mayoritariamente por los conservadores, y si el laborismo aspiraba a ganar las siguientes elecciones, estaba obligado a invertir esa tendencia. «El Partido Socialista de los Trabajadores nos prometió que la huelga de los mineros equivalía a una situación revolucionaria —dice Bragg—. Y una mierda. De ahí que surgiera Red Wedge como respuesta a la revolución fallida.» De hecho, el verso de «Between the Wars» que más enojó a los izquierdistas de línea dura no instaba a la revolución sino a una «moderación suave». Otra inspiración era de corte musical:

El fracaso de los Clash para conectar realmente con la política convencional. Cuando eso sucede, tu actitud se convierte un poco en una pose. Me duele decirlo, pero aprendí de los errores de los Clash. ¿Esa sensación increíble, vigorizante, redentora, que provoca escuchar música es sólo una experiencia pasajera o puede trasvasarse a la realidad e inspirar a la gente? ¿Hasta dónde se puede llegar?

Para alguna gente de la izquierda, el Partido Laborista de Neil Kinnock había traicionado a los mineros. Incapaz de respaldar la infracción de sus propias reglas por parte de la NUM, los laboristas prácticamente se limitaron a criticar la violencia policial, una componenda política que a muchos se les atragantó.

Siento que el Partido Laborista abandonó a los mineros y siento que el Congreso Sindical abandonó a los mineros —declaró Bragg a Colin Irwin de Melody Maker, una vez finalizada la huelga—. El hecho de que no se produjera una huelga general… sólo muestra lo desmoralizado que está el movimiento laborista.

Pero Bragg era un pragmático y, personalmente, le gustaba Kinnock.

Kinnock fue el primer líder moderno de un partido político que comprendió el poder de la música popular —dice—. No sólo conocía las canciones de Víctor Jara sino que ¡había sido miembro del club de fans de Gene Vincent! Con Kinnock podías hablar de Bob Dylan o Joe Hill o Phil Ochs. Estaba al loro. Y aquello era un cambio radical que habilitó la existencia de Red Wedge.

Bragg conoció a Kinnock en febrero de 1985. Fue un encuentro tan raro como suelen serlo las primeras citas: Bragg, el mánager Peter Jenner y el DJ de Radio 1 Andy Kershaw eran algunos de los invitados a discutir cuestiones juveniles con el líder laborista, mientras tomaban unos vinos y patatas fritas. Bragg vio que allí se abría una oportunidad. Ya antes, Kinnock había demostrado sus credenciales en el movimiento antiapartheid, la Liga Antinazi y el CND, a la vez que se tomaba en serio a los músicos como vehículo para involucrar a los jóvenes. Dos días después, Bragg acudió a Downing Street para entregar una petición contra la iniciativa de recortar las ayudas a los jóvenes que rechazaran el Plan de Formación Juvenil (YTS). En un encuentro con diputados laboristas, entre los que se encontraba Clare Short del distrito de Ladywood, en Birmingham, repartió copias de «Between the Wars» e invitó a los diputados a que se sumaran a su gira Jobs for Youth [trabajo para la Juventud]. «Clare Short era la mejor —dice—. Habíamos terminado un bolo en Birmingham y, cuando ya nos íbamos, ella seguía allí discutiendo con unos punks con crestas.» Aquella noche, en el escenario, Bragg habló de la huelga de los mineros y afirmó ante la multitud: «Esto no es el fin de la lucha. Es el comienzo».

El aliado más notorio de Bragg era Paul Weller, que le había acompañado a Downing Street. La desintegración de los Clash, que se había producido con grandes aspavientos aquel mismo año, había dejado a la nueva formación de soul-pop de Weller, Style Council, como la banda izquierdosa con más exito de la escena musical. Tras foguear sus creencias políticas en los Jam, el cantante se dispuso a atacar a Thatcher con el celo de un converso. La publicidad en la prensa de «Shout to the Top», con su collage de abigarrada imaginería y eslóganes de guerra de clases, se asemejaba sospechosamente a una carátula de un disco de los Crass. Durante la huelga de los mineros, Weller había reunido una formación multirracial llamada Council Collective para grabar un sencillo benéfico, «Soul Deep». En él, ante la decepción de los que esperaban más música, reafirmaba su sinceridad, al dedicar la cara B del vinilo a una extensa entrevista con algunos mineros en huelga de Nottinghamshire. Aunque «Soul Deep» gozó de una mínima difusión en las ondas, ninguno de los primeros ocho sencillos de Style Council se colocó por debajo del número 11 en las listas. «Sin Weller, Red Wedge no habría existido —dice Bragg—. Yo no podría haberlo tirado adelante. Él siempre manifestaba sus dudas, pero permaneció con nosotros. Red Wedge no era un puñado de personas que apoyaban al Partido Laborista, sino un puñado de personas que odiaban a Margaret Thatcher.»

De hecho, lo mismo podría decirse del propio Partido Laborista. En 1983, cinco redactores del periódico Militant, la voz de la rama trotskista del partido, habían sido expulsados en lo que fue la más severa de las medidas correctivas en una áspera batalla ideológica por el futuro del partido. A principios de 1985, los millies, como los llama Bragg, ejercían un poder férreo sobre las Juventudes Socialistas, a cuyos dirigentes había conocido a raíz de la petición contra el Plan de Formación Juvenil. Con motivo de un bolo para su congreso del mes de abril en Blackpool, se reunieron con él en una sala.

Me cantaron el credo, sus convicciones. Y yo dije «Bueno, estupendo y, si yo creyera en todo lo que habéis dicho, me uniría directamente al Partido Socialista de los Trabajadores, pero no es así. Lo siento, no puedo ser vuestro cantautor».

A lo largo de los dos años siguientes se vio inmerso en el meollo de la guerra civil del laborismo (Kinnock expulsó a varios militants importantes, a los que consideraba «fuera de lugar, anticuados y ajenos a las auténticas necesidades»), víctima del recelo de ambas partes.

La sección del partido en Derby dijo: «No necesitamos que vengas a Derby, aquí no hay jóvenes» —recuerda, sacudiendo la cabeza—. La vieja guardia nos veía como a intrusos y las juventudes pensaban que estábamos siendo utilizados por la dirección para moderarlos —se ríe al recordarlo—. Todo resultaba un poco demente.

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La nueva alianza de la música pop con el laborismo fue lanzada el 17 de julio con una singular retransmisión política del partido, presentada por Bragg (que tocó «Days Like These») y con la intervención de Aswad, Jimmy Sommerville —el cantante declaradamente gay de Bronski Beat— y la banda de jazz-dance Working Week. Seis días después, el cuartel general del Partido Laborista en Londres acogió a un grupo de músicos, mánagers, periodistas y activistas, invitados para perfilar una entente informal entre el partido y el mundo de las artes. Al igual que Rock Against Racism, la idea consistía en conectar con los aficionados a la música en sus propios términos, dorando la píldora de toda la información política en un envoltorio atractivo. Bragg se apropió del título de una obra del artista constructivista ruso El Lissitzky (otro modelo de RAR): «Beat the Whites with the Red Wedge» [vence a los blancos con la cuña roja]. Durante la asamblea, las asociaciones comunistas se mostraron algo agresivas hacia otras opciones más moderadas, pero frente a las endebles alternativas planteadas, como «Red Steady Go» y «Moving Hearts and Minds», se impuso «Red Wedge».

El rifirrafe era un indicio de lo que estaba por venir, tal como descubrió Bragg cuando empezó a reclutar a estrellas del pop para la causa.155 Una de las decepciones fue Elvis Costello, quien dijo que no le gustaba lo que aquel nombre significaba, sin embargo —declara Bragg con verdadero enojo—, «quien de verdad me sacó de quicio fue alguien que hasta entonces había sido un héroe para mí: “Adelante. Que se haga la revolución. Que destrocen a la clase trabajadora para que la gente salga a la calle con metralletas” —hace una mueca—. Ése es el peor tipo de postureo. El rollo chic radical es una puta pérdida de tiempo».

Aquél fue un período fértil, al menos en las páginas de NME, para las bandas izquierdosas radicales con un seguimiento limitado, entre ellas Three Johns de Leeds, Easterhouse de Stretford y New Model Army de Bradford. «Éramos un poco un azote, porque nos rebelamos contra el pensamiento simplista, todo ese rollo progre inane y manido, y contra los campesinos ignorantes», dijo el líder de New Model Army, quien adoptó el nombre artístico de Slade the Leveller, basándose en el libro de Christopher Hill. Pero fueron los Redskins, un trío de York, fans del soul y afines al Partido Socialista de los Trabajadores, quienes pasaron a identificarse con el pop protesta más severo e intimidatorio. «Si la gente piensa que la estamos cebando con embudo, pues mala suerte —le contaba el bajista Martin Hewes a NME durante la huelga—. Si te muestras demasiado sutil, nadie sabe de qué vas.» Renegaban del desplazamiento al centro del laborismo, acusaban al CND de «retórica vacua» y tacharon a Weller, Dammers, Strummer y Costello de «chapuceros». «Al final del día puede que alumbren una chispa en la cabeza de la gente —decía el líder Chris Dean, que también escribía para NME con el seudónimo X Moore—. Lo que quieren los Redskins es pegarle fuego a todo este sistema podrido.»

Bragg recuerda que compartió cartel con ellos en un local con pantalla donde se podían emitir eslóganes. «Durante toda mi actuación, los Redskins no dejaron de proyectar propaganda antilaborista, lo cual me pareció fuera de lugar, francamente. Cuando los Redskins se separaron tuvieron que escribir un mea culpa en el Socialist Worker por haber creído que la música pop y el capitalismo podían trabajar conjuntamente.» Aunque Bragg no sea un tipo de sonrisa fácil, aquí casi se le escapa.

Red Wedge fue oficialmente presentado en la terraza de la Cámara de los Comunes el 21 de noviembre de 1985. Aunque el gran objetivo consistía en llevar a Kinnock al número 10, Red Wedge contaba con su propio programa, que incluía derechos para los homosexuales, zonas desnuclearizadas, transporte público barato y apoyo para el Consejo del Gran Londres de Ken Livingstone, que estaba a punto de ser abolida. Las cosas no tardaron en enturbiarse. «Se trataba de una gran idea, pero confusa, y ése era el problema —le dijo Neil Spencer, antiguo redactor de NME y organizador de Red Wedge, al escritor Andrew Collins—. Nadie se aclaraba acerca de cómo debía funcionar.»

Jerry Dammers recuerda algunas discusiones curiosas.

Una idea que se nos ocurrió fue un folleto donde explicar a la gente por quién votaban, qué era el socialismo. Y uno de los apparatchiks de Neil Kinnock me soltó: «¡No es tarea del Partido Laborista definir el socialismo!». Yo pensaba que ésa precisamente era la tarea del Partido Laborista. Me quedé pasmado. El problema era que las estrellas del pop estaban más a la izquierda que el laborismo. Una de las cosas más graciosas fue que pretendían utilizar «Don’t Get Fooled Again» de los Who como himno de campaña. Yo les dije que no me parecía una gran idea —se ríe—. Diría que no acabaron de pillar de qué iba esa canción.

En enero de 1986, Melody Maker organizó una mesa redonda. En el campo de Red Wedge, Bragg, Weller, Dammers y la diputada Clare Short. En la oposición, el batería derechista de Police Stewart Copeland, el diputado tory Greg Knight y Chris Dean de los Redskins.156 Mientras Dammers y Bragg se centraron en la necesidad de que venciera el laborismo, Weller habló con tintes optimistas de «radicalizar» el partido y Dean se mantuvo firme en su línea, bromeando sobre la posibilidad de formar Redder Wedge [cuña más roja]. Copeland fue testigo de las desavenencias con travieso regocijo: «Lo que aquí tenemos es una bronca entre la izquierda y la extrema izquierda. En ese sentido, ¿se puede conseguir más mostrándose ideológicamente puro como Chris o ciñéndose al dictado como Clare y Billy?». Durante una disputa cada vez más áspera con Dean, Bragg sintetizó la rémora del laborismo de mediados de los ochenta: «El problema es, Chris, que estamos de acuerdo en el 90 % de las cosas; sólo tenemos que regatear por el 10 %. Me preocupan mucho más esos otros caballeros, que están ahí sentados sonriendo, mientras nosotros discutimos».

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En el mismo mes en que tuvo lugar el debate de Melody Maker, se inició la primera gira Red Wedge. El cartel oficial presentaba a Bragg, Style Council, el nuevo dúo de tecnopop de Jimmy Sommerville, los Communards, la DJ reggae Lorna Gee, el cantante soul Junior Giscombe y una sección de Dammers como DJ. Para la última fecha de la gira, gente como Tom Robinson, Madness, los Smiths e incluso Gary Kemp de Spandau Ballet habían ofrecido sus servicios. Solían terminar las actuaciones con una versión del himno soul de Curtis Mayfield «Move On Up». «Para nosotros aquello era como las giras de los artistas de la Motown —dice Bragg—. En el bus, viajando por ahí. La vibración era fantástica.»

Otro hito de aquellas noches fue «Between the Wars». Bragg la cantó en un festival de canción política en Berlín Este en febrero, donde conoció a Pete Seeger y regaló cintas a las tropas soviéticas. También la tocó en la amarga fiesta de despedida del Consejo del Gran Londres en marzo, ante los gritos de «¡fuera Maggie!». La tocó en Kiev en el severamente bautizado Festival de la Canción en la Lucha por la Paz. No dejó de tocarla a lo largo y ancho del país a medida que las elecciones generales se acercaban.

Cuando Thatcher les puso fecha, 11 de junio, Red Wedge lanzó su propio manifiesto, Move on Up! A Socialist Vision of the Future [¡Adelante! Una visión socialista del futuro], con una breve gira en la que participaron los sospechosos habituales (Bragg añadió a su repertorio el tema «Stand Down Margaret» de los Beat), más Lloyd Cole y Matt Johnson de los The The, que interpretó su punzante discurso sobre el estado de la nación «Heartland». Otro grupo del cartel, la banda blanca de funk Blow Monkeys, dedicó un álbum entero a la primera ministra, She Was Only a Grocer’s Daughter [no era más que la hija de un tendero] (un título innecesariamente esnob, siendo además las raíces de clase media de Thatcher una de las fuentes de su fortaleza), con temas como «How Long Can a Bad Thing Last?» y «(Celebrate) The Day After You», un dúo con Curtis Mayfield que Radio 1 consideró excesivamente partidista para ser emitido. En un mitin laborista celebrado en Islington, Bragg interpretó «Deportees» de Woody Guthrie (dirigentes del partido se habían resistido a «There Is Power In a Union»), «We Shall Overcome» y «One Love» de Bob Marley, en tanto que, fuera del ámbito de Red Wedge, U2 protagonizó una rara incursión en la política británica de partidos con una versión de «Maggie’s Farm» de Dylan. Mientras tanto, los conservadores tuvieron que conformarse con la interpretación de «Imagine» por Errol Brown de los Hot Chocolate, en un mitin que el Guardian clasificó como un «circo decrépito». Puede que sea una canción fallida, pero tampoco merecía ese destino.

Los tories mantenían una sólida ventaja en las encuestas, pero había motivos para el optimismo en el bando laborista. La campaña, concebida por los más avanzados Peter Mandelson y Bryan Gould, fue infinitamente más sutil que la de 1983 y atizó fuerte al gobierno en cuestiones como la sanidad, el desempleo y la degradación de los barrios. A su vez, los tories se mostraban divididos y beligerantes, combinaron medidas algo difusas con un patrioterismo descarado y la política del miedo. «No vale la pena, vamos a dejarlo, es el fin», comentó una Thatcher abatida a sus consejeros tras el trastabillante inicio de campaña.

La revista NME dedicó la portada de la semana electoral a Neil Kinnock, que les correspondió comentando su amor por Little Richard y Gene Vincent, así como sus planteamientos para el laborismo. En las siguientes páginas, la publicación sondeaba las intenciones de voto de las estrellas pop. El solitario del electropop Gary Numan se decantaba por los tories, algunos preferían no manifestarse o afirmaban que votar no tenía ningún sentido, pero la gran mayoría respaldaba al laborismo. «Estoy harto de escribir canciones políticas y, cuando Kinnock gane, podré dedicarme a escribir sobre el amor», decía el exmiembro de los Beat David Steele. Pero las canciones de amor tendrían que esperar.

La noche de las elecciones, el personal de Red Wedge se quedó a ver los resultados en el Mean Fiddler de Londres. El voto joven pasó efectivamente al bando laborista y los tories fueron derrotados en Escocia y en el norte urbano, pero el sur del país y las clases medias se impusieron para otorgar a Thatcher una mayoría sustancial, aunque menor. Por más que Kinnock se hubiera empeñado en rehabilitar el partido, los votantes no confiaban en el laborismo para gestionar la economía ni la defensa. En el Mean Fiddler, muchos voluntarios de campaña acabaron llorando.

Algunos músicos reaccionaron con rabia. En el estadio de Wembley, Bono intercaló un furioso «¡Putas elecciones!» mientras versionaba el «C’mon Everybody» de Eddie Cochran y coló el nombre de Thatcher en una «Bullet the Blue Sky» incandescente. Otros estaban completamente hundidos por la experiencia. Weller abandonó para siempre el activismo.

Me había sentido incómodo implicándome tanto, pero lo hice y lo hice tan bien como supe —reflexionaba luego en la revista Q—. Creo que el Partido Laborista nos explotó… Tendría que haber seguido mi instinto… Antes de Red Wedge, Style Council había hecho mucho por su cuenta, había recaudado cantidad de dinero en actos benéficos, pero después de Wedge, la desilusión fue tan grande que lo dejamos todo. Nos mostrábamos completamente cínicos al respecto.

El comentario lleva a pensar en el melancólico aforismo del cómico George Carlin: «Si rascas a un cínico, te encuentras con un idealista decepcionado».

Aunque amargamente decepcionado, Bragg pudo salvarse gracias a su pragmatismo. Antes de las elecciones, cuando le preguntaron por lo que había aprendido con Red Wedge, contestó: «Que en la política no hay verdades absolutas, que nadie tiene las respuestas, que la palabra en sí, política, es otro término para “transigir”. Y según esas pautas, sigue siendo posible tener grandes ideales, pero, en política, si quieres ser un soñador, tienes que ser un soñador práctico».

De aquella aflicción de junio de 1987 salieron las mejores canciones de Bragg. «Waiting for the Great Leap Forwards» (1989) incluye un sincero reconocimiento de inseguridad («Mixing pop and politics he asks me what the use is / I offer him embarrassment and my usual excuses» [me pregunta de qué sirve mezclar pop y política, / respondo algo apurado con las excusas habituales]), que sin embargo termina en un estrepitoso coro de voces, unidas en la esperanza. Bragg dice que aprendió una lección importante del trágico ejemplo de Phil Ochs.

Phil se lo tomó personalmente. Aprendí mucho de lo que le sucedió: cómo no cargar con la culpa, asegurarse de que cedes el testigo al público. Sólo el público puede cambiar el mundo, no los cantantes.