26 «Por la patria, compra Norteamérica»

R. E. M., «Exhuming McCarthy», 1987

Disensión en la Norteamérica de Reagan

Cartel de la campaña Reagan/Bush, 1984.

Durante sus años mozos, el guitarrista de R. E. M. Peter Buck tuvo ocasión de presenciar la polarización de la política norteamericana en el propio comedor de su casa. Su padre había votado tres veces por Nixon, su madre ni pensarlo. «Recuerdo que de niño me llevó aparte para contarme por qué Richard Nixon era un malvado», dice Buck. Al inicio de la era Reagan, Buck formó R. E. M. con el cantante Michael Stipe, el bajista Mike Mills y el batería Bill Berry en la ciudad universitaria de Athens, Georgia, un oasis progresista en el reaccionario Sur profundo. Las convicciones políticas del trío siempre estuvieron claras.

Sin embargo, cuando R. E. M. debutó con Murmur en 1983 no había nada que pudiera sugerir que dichas ideas acabarían infiltrándose en su música. El contraste entre el relato dominante de la economía reaganiana más su política de defensa (Star Wars) y el escenario que retrata Murmur recuerda al título original concebido para The Joshua Tree de U2: The Two Americas. En lugar de pelearse con la cruda realidad de Reagan y Bush, Murmur representaba a otra Norteamérica, brumosa y crepuscular, no tanto clandestina o subterránea sino más bien un sotobosque de secretos y susurros. Aquella parte de la letra que no era directamente inaudible, resultaba desconcertante, como astillas de sentido esparcidas por la tierra. Buck decía: «Queríamos que la gente escuchara aquel disco y pensara “Dios, ¿de qué planeta han salido éstos?”».

El rechazo de la realidad política por parte de R. E. M. no estaba únicamente cifrado en su música. «Si quieres hablar de política o de tu vida amorosa o de los problemas sociales o de qué supone vivir en 1983, debes hacerlo fuera del escenario», declaró Stipe a The Record. Buck, tan rotundo como elíptico puede ser Stipe, proclamó: «No me gustan las proclamas, sobre todo cuando se convierten en lo que hacen los Clash, que no saben de qué hablan. Son unos putos cabestros. La gente cree que eso es revolucionario y es basura».157

Con todo, paso a paso, R. E. M. se fue reintroduciendo en la esfera sociopolítica norteamericana. Al final de la década serían los activistas más celebrados del rock norteamericano e informaban desde la trinchera sobre aquello que U2 sólo podía detectar desde la distancia. Uno podría haber percibido los primeros brotes verdes del proceso si los hubiera visto actuar en el Rock City de Nottingham el 21 de noviembre de 1984, dos semanas después de que Reagan arrollara en las elecciones, cuando Stipe declaró ante la multitud: «No estamos orgullosos de nuestro presidente. Lo sentimos».

***

Estados Unidos es siempre una obra inacabada, un final abierto. Cualquier político ambicioso debe entender esa plasticidad y moldear el sentido que tiene el país de sí mismo según las propias creencias del interesado. Con consecuencias menos aparatosas, los artistas hacen algo parecido. «This Land Is Your Land», «The Star-Spangled Banner» de Hendrix o «Born in the USA» fueron tentativas de arrebatar el alma del país a las voces del conservadurismo, de vestir el pensamiento progresista con los ideales fundacionales de libertad y justicia, de construir una forma de patriotismo contraria a la beligerancia arropada con la bandera.

Reagan debía sus victorias electorales a su habilidad innata para hacer que los norteamericanos se sintieran bien consigo mismos: «Morning again in America» [amanece de nuevo en Norteamérica], prometía uno de sus anuncios de campaña en 1984. Era un optimista feliz en un mundo de pragmáticos ceñudos. «Podemos ver una Norteamérica donde todos los días son el Día de la Independencia, 4 de Julio», prometía hiperbólicamente. Contaba con un guion para infundir bienestar y lo recitó como el actor que era. «Por más que se fuera de Hollywood —escribió su biógrafo Lou Cannon—, Hollywood nunca lo abandonó.»

Para sus críticos, su bagaje hollywoodiense era un punto débil donde hurgar. En «B Movie» (1981) de Gil Scott-Heron, Reagan se presenta como el «hombre del caballo blanco» (hay ahí un guiño a «California Uber Alles»), un repartidor de nostalgia falaz, un sucedáneo de John Wayne. El tema enérgicamente recitado oscila entre la biografía y la sátira, y encuadra la trayectoria de Reagan desde estrella cinematográfica a portavoz, luego gobernador y por fin presidente, en el lenguaje y la imaginería caducos del western más estereotipado. Se ríe de Reagan, pero no se trata de una broma: para derribar al presidente hay que tomárselo en serio.158

En cualquier caso, los cantautores británicos tenían problemas para asimilar la popularidad de Reagan. En «Two Tribes», «Peace in Our Time» de Elvis Costello y «Bad Time for Bonzo» de los Damned aparece como un vaquero en el sentido en que esta figura suele repeler a los europeos. En la canción de los Damned, se mofan de él por su papel protagonista en la comedia de 1951 Bedtime for Bonzo. En la película, Bonzo es un chimpancé, pero, bien sea por ignorancia o por maldad, los Damned identifican con dicho nombre al propio Reagan. «Mejor que reescribamos el guion mientras podamos», canta Dave Vanian, urgido por la necesidad de un persuasivo relato alternativo que contraponer al relato oficial de aquella presidencia hollywoodiense.

El tema de R. E. M. era siempre Estados Unidos y se fue politizando gradualmente. «Little America» (1984) era exquisitamente ambivalente. Por una parte, era un vívido diario de viaje de corte imaginista sobre la primera gira nacional de la banda: Little America era el nombre de una cadena rural de gasolineras. Por otra, era una crítica a la insularidad y el provincianismo norteamericanos: «The biggest wagon is the empty wagon is the noisiest» [el mayor vagón es el que va vacío, es el más ruidoso]. Los dos relatos se conjugan en el verso «Jefferson, I think we’re lost» [Jefferson, creo que estamos perdidos], que funciona a la vez como una graciosa referencia al mánager de la banda, Jefferson Holt, y como llamada de auxilio al padre fundador Thomas Jefferson.159

El tercer álbum, Fables of the Reconstruction (1985), estaba macerado en la historia del Sur americano. El título no se refería tanto al período posterior a la derrota del Sur en la guerra civil sino a un concepto más vasto alusivo al renacimiento y a la asimilación del pasado. En un álbum de sonido extraño poblado de hombres viejos, maquinistas y excéntricos sureños, el tema «Green Grow the Rushes» desvelaba una faceta más siniestra de la vida norteamericana: la explotación de los braceros hispanos ilegales y, por asociación, la intervención estadounidense en Centroamérica. «Esa canción muestra retazos de la historia de los trabajadores extranjeros en la colonización del país —le contó Stipe al escritor Harold De-Muir—, pero no era lo bastante explícita y la gente no lo pilló realmente.» Así pues, desde una perspectiva oblicua, R. E. M. iba derivando paulatinamente hacia el comentario político, cuando a finales de 1985 invitaron a los Minutemen, más deslenguados, para que fueran los teloneros en su gira.

El guitarrista D. Boon y el bajista Mike Watt habían crecido en familias marineras del barrio proletario del puerto de San Pedro, en Los Ángeles. «D. Boon pensaba que nuestros padres no habían recibido un trato justo y creo que nunca dejó de clamar contra ello», le dijo Watt al escritor Michael Azerrad. El propio nombre de la banda era un gesto reivindicativo. Los Minutemen [milicianos] de Massachusetts (listos para entrar en acción al instante) habían sido los héroes de las Guerra de la Independencia, pero su legado había sido secuestrado en los años sesenta por una milicia anticomunista. Watt y Boon pretendían rescatar para la izquierda un término que era ya sinónimo de patriotismo y vigilancia. «De algún modo éramos productos de los sesenta… aunque no fuéramos adultos en los sesenta —le dijo Watts a Simon Reynolds—. Nos habíamos empapado de aquella visión rebelde del mundo, pero perdimos el tren.» Una canción de 1983 explicitaba el vínculo transgeneracional: «Bob Dylan Wrote Propaganda Songs». Sus canciones políticas combinaban la conciencia de clase de Creedence Clearwater Revival con la facundia incriminatoria del Pop Group, sazonadas con un argot idiosincrático: econo [barato] era bueno; mersh [comercial] y boozh [burgués] eran malos.

El rollo «econo» era en parte una filosofía de corte práctico: cuando vienes de las estrecheces y desdeñas el mersh, te ves obligado a hacer muchas cosas con tus propias manos, pero se trataba también de un sólido principio: la clase era la piedra angular de la visión del mundo de los Minutemen. Boon dirigía un fanzine llamado Prole, vestía camisas de franela al estilo currante y se describía a sí mismo como «un tipo cualquiera». La banda pintaba un ideal casi arcaico del hombre trabajador que parecía no sólo anterior a Reagan sino también a los altercados de los obreros de la construcción en los setenta e incluso al asedio de Peekskill durante la Revolución Norteamericana. Cuando Watt dijo «lo primero es dar confianza a los trabajadores», uno podía oír el eco de Guthrie o Seeger. Aunque sus breves y apremiantes canciones pretendían que los oyentes «desafiaran a diario sus propias ideas sobre el mundo», en contraste con la severidad doctrinaria del Pop Group o Gang of Four, resultaban humanos y cordiales. «No soy religioso en cuanto a Dios —le dijo Boon a un entrevistador—. Soy religioso en cuanto a las personas.»160

Su mejor momento, el doble álbum de 45 temas Double Nickles on the Dime (1984), fue objeto de una grabación sin duda econo, ya que sólo costó 1.100 dólares. El título era una broma que se hacía a costa de la canción «I Can’t Drive 55» del roquero Sammy Hagar, una queja contra los límites de velocidad que suponía un nuevo ridículo histórico en el expediente revoltoso del rock. Las letras de Watt tendían a una abstracción de raíz culta, en tanto que Boon lanzaba breves pullas a cualquier cosa, desde la política suicida de la Guerra Fría («West Germany») a su antiguo jefe racista («This Ain’t No Picnic»). Una de estas canciones de Boon se centraba en la cuestión más sangrienta de los años Reagan: se llamaba «Untitled Song for Latin America».

***

Al jurar el cargo en 1981, Reagan designó como embajadora en Naciones Unidas a Jeane Kirkpatrick, una conservadora de línea dura que había llamado su atención por un artículo titulado «Dictatorships and Double Standards» [dictaduras y doble moral], en el que argumentaba que Washington debía respaldar a tiranos que se mostraran «declaradamente fieles» a Estados Unidos: el enemigo de nuestro enemigo es nuestro amigo. Estaba claro que su férreo anticomunismo dictaría tácticas más resueltas.

La preocupación primordial de los anticomunistas era Centroamérica. En El Salvador se libraba ya una encarnizada guerra civil entre la junta militar respaldada por Estados Unidos y el FMLN financiado por los comunistas. En 1982, un conflicto similar había estallado en Guatemala. En Nicaragua, la situación se había invertido: allí, el gobierno de los sandinistas había derrocado al dictador Somoza y encolerizado a Estados Unidos al apoyar a rebeldes comunistas en los países vecinos. Estados Unidos respaldaba oficialmente el gobierno salvadoreño al tiempo que destinaba clandestinamente dinero y asesores a los contras antisandinistas de Nicaragua. «Ahí abajo se estaba librando un pequeño Vietnam secreto y no es que nos dedicáramos a salvar a nadie de nada —dice Buck—. Fue injusto, terriblemente injusto.»

Lo que horrorizó de entrada a R. E. M. y a los Minutemen fue la brutalidad de los escuadrones de la muerte salvadoreños. Se trataba de terroristas al servicio del estado. Dichos escuadrones habían surgido en Argentina y Chile en los años setenta y se hicieron tristemente célebres en El Salvador cuando, en 1980, asesinaron al arzobispo Óscar Arnulfo Romero y, más tarde, violaron y asesinaron a tres monjas estadounidenses y a un compañero seglar. Entre 1980 y 1983, mataron a unos 35.000 campesinos y activistas. Muchas de las víctimas fueron secuestradas y torturadas antes de ser asesinadas. Sus cadáveres jamás fueron encontrados, de ahí el nombre de desaparecidos, término acuñado por primera vez en Argentina.

«Bleed for Me» (1982) de los Dead Kennedys condenaba las «monjas abrasadas» y los «electrodos en los cojones», en tanto que «Untitled Song for Latin America» hablaba de «minar puertos [en Nicaragua], fomentar la contra». Boon fue algo más allá en «The Big Stick» (1985) y en algunas ocasiones colgaba una pancarta donde se leía «Estados Unidos fuera de Centroamérica» en el escenario donde tocaban. Lamentablemente, los Minutemen no sobrevivieron para sostener la batalla. El 22 de diciembre de 1985, poco después de finalizar la gira con R. E. M., Boon se mató en un accidente de tráfico en Arizona. Tenía 27 años.

La apreciación de Michael Stipe sobre Centroamérica era, muy propio de él, más indirecta que la de Boon. En «Flowers of Guatemala» (1986), canta acerca de la amanita, un género de seta tóxica que «lo tapa todo», esto es, los desaparecidos. Buck se preguntó si la canción no necesitaba otra estrofa explicando que ya no quedaban flores porque yacían todas sobre las tumbas, pero decidieron que era mejor preservar la sutileza original. «Flowers of Guatemala» era una más de las canciones protesta del cuarto álbum de R. E. M., Life’s Rich Pageant, momento en que la rabia se sobrepuso a la cautela con resultados electrizantes. «Empecemos de nuevo», cantaba Stipe en «Begin the Begin». Y luego, de un modo más explícito, «Let’s put our heads together and start a new country up» [juntemos las cabezas y empecemos un país nuevo] en «Cuyahoga».

Let’s representaba una manera sorprendentemente directa de dirigirse al público por parte de Stipe, los llamamientos a la unidad no eran su estilo habitual. Todo ello constituía un acto de fe para una banda consciente de las limitaciones de un grupo de rock.

Los años sesenta fueron una era de activismo político —había escrito recientemente Mike Mills en Spin—. La cosa pasó de la inocencia al cinismo en un abrir y cerrar de ojos. Y ahora la situación no es tanto de simple apatía cuanto de darse cuenta de que no hay mucho que tú o cualquiera pueda hacer personalmente. Cualquier estrella de rock convencida de que puede cambiar las cosas sufre visiones… Nadie parece tan insatisfecho como para ansiar un icono que lo encamine hacia la nueva era. Las cosas ya no son así.

Life’s Rich Pageant fue un intento de revertir el cinismo, si no en inocencia, al menos en desafío.

En Life’s Rich Pageant había alguna llamada a las armas en plan Jefferson Airplane —dice Buck—. Y la pregunta es la siguiente: ¿alguna vez consiguió Jefferson Airplane que alguien se pasara a las barricadas? Seguramente no. Por otra parte, me gusta poder contarles a mis niños «¿Sabes? Hace 20 años escribí canciones sobre todo ese rollo».

El estilo lírico críptico de Stipe le permitía jugar con ideas y asociaciones sin encajarlas en un mensaje único. Por ejemplo, hacía tiempo que la banda se interesaba en cuestiones medioambientales, pero, dice Buck, «es casi imposible escribir canciones ecologistas que no resulten untuosas. La idea de las canciones protesta en las que señalas un problema en concreto no era necesariamente aquello que pretendíamos hacer», de ahí el simbolismo compacto de «Cuyahoga». El Cuyahoga, palabra iroquesa que significa «río sinuoso», es un río en Ohio que llegó a tal extremo de contaminación que en ocasiones ardía. Uno de esos incendios, en 1969, condujo a un cambio a gran escala de la legislación medioambiental. Cuando Stipe grita «Cuyahoga, gone» [murió el Cuyahoga], como si llorara a un amigo difunto, no alude únicamente al río, sino a los nativos norteamericanos que lo bautizaron y que fueron barridos del lugar por los colonos. Buck llamaba a la canción «una metáfora de Norteamérica y las promesas perdidas». «Fall on Me», entre tanto, empezó como una canción sobre la lluvia ácida y acabó tratando de la resistencia a la opresión, aunque su sentido original alcanzara a muchos de los oyentes, entre otras cosas porque el lanzamiento del tema coincidió con el accidente en el reactor nuclear de Chernobyl. Según Buck, «en ocasiones se malentendía, pero por lo general en el buen sentido».

R. E. M. no sonaba en absoluto como los Minutemen ni compartía sus sólidas raíces proletarias, pero ambos grupos brindaban a su audiencia un sentido de solidaridad y comunidad en unos años en que predominaba un individualismo feroz de «tonto el último».

Peter Buck deseaba titular el siguiente álbum de R. E. M. Last Train to Disneyworld, un disco sobre la «dictadura cutre y de pacotilla» en la que estaban viviendo. «Existe un modo interesante, realmente lúgubre, de escribir sobre ello —dice—. Mucha gente de derechas diría “nuestro país la cagó en los sesenta y vamos a recuperarlo”. Y en cierto modo así fue, y ya ves cómo está todo.»

El objetivo de Reagan consistió en rescatar a Norteamérica de su «crisis de confianza» de finales de los setenta y no cabe duda de que logró levantar la moral nacional, basta pensar en la orgía de banderas al viento que pudimos contemplar durante las Olimpiadas de 1984. En su segundo mandato, tuvo también la suerte de contar con un adversario como Gorbachov, algo que le permitió erigirse como el hombre que «ganó» la Guerra Fría. Tampoco era un personaje tan cruel ni hostil como Nixon o Thatcher. El columnista George Will dijo que tenía un «don para la felicidad». Cuando abandonó el Despacho Oval su índice de popularidad registraba un encomiable 64 %.

Sin embargo, muchos estadounidenses nunca contemplaron aquel nuevo amanecer en Norteamérica. «No amanece en Pittsburgh —atronó Bruce Springsteen—. No amanece por encima de la calle 125 en Nueva York. Es medianoche y se cierne un mal presagio.» Un estudio de 1984 desveló que la quinta parte más rica de la población había visto crecer sus ganancias un 9 %, en tanto que la quinta parte más empobrecida las había visto menguar un 8 %. Las familias negras de las áreas más deprimidas sufrían el azote del crimen, la drogadicción, el analfabetismo y la malnutrición. Descartando el impacto de la lluvia ácida, Reagan relegó las cuestiones medioambientales a un segundo plano. Secuestrado por la derecha religiosa, no atendió debidamente la emergencia del sida; indolente en la administración, relajó las regulaciones y nombró para puestos clave a una caterva de bandidos, lo que condujo a una sucesión de escándalos, el más grave de los cuales fue la crisis de ahorros y préstamos que costó a los contribuyentes miles de millones de dólares.

En el escenario internacional, todos sus actos venían dictados por su odio hacia el comunismo y su creencia en la excepcionalidad norteamericana. Así, se mostró vergonzosamente indulgente con el apartheid. También desafió a la opinión internacional en 1985, al visitar el cementerio militar alemán de Bitburg, entre cuyos sepultados se hallaban miembros de las SS, un incidente descrito por su antiguo valedor Joey Ramone en la hiriente «Bonzo Goes to Bitburg» (1985): «You watch the world complain, but you do it anyway» [ves que el mundo se queja, pero sigues a lo tuyo].161 Por fin, aunque Reagan negara conocer la añagaza, desvelada en 1986, mediante la cual militares norteamericanos violaron el embargo armamentístico a Irán a fin de recaudar fondos para la Contra, aquél escándalo fue ya su punto más bajo.

No fue pues ninguna sorpresa cuando las apariciones de Reagan en las canciones fueron haciéndose más siniestras y macabras. «Gone With My Wind» de los Dead Kennedys es un relato demente en el que un asesor de la Casa Blanca tiene que noquear a un presidente enloquecido antes de que haga estallar la Tercera Guerra Mundial por diversión. En «Bye Bye Ronnie» el presidente va a la cárcel por su papel en el asunto Irán-Contra. En «Old Mother Reagan», de los Violent Femmes, muere y le niegan el acceso al Paraíso.162

En comparación, lo asombroso acerca de Document es que suena lleno de vida. El contraste entre el cariz aprensivo de las letras y la música exultante es la fuente del curioso poderío del disco. Fue concebido pensando en las dos caras del vinilo, en que la primera consituiría una suite de protesta. La pieza de obertura, «Finest Worksong», evoca recuerdos de los wobblies y se hace eco de la llamada a las armas de «Begin the Begin»: «The time to raise has been engaged…» [ha llegado el momento de levantarse]. «Welcome to the Occupation», de tono folk, vincula Centroamérica con unos Estados Unidos «ocupados» por conservadores de línea dura. Después de que el mensaje de «Green Grow the Rushes» y «Flowers of Guatemala» pasara desapercibido, Stipe redactó el comunicado de prensa de Document «para que se dijera que “ésta es una canción sobre la intervención americana en Centroamérica”». Al menos en la esfera política, este letrista proverbialmente oscuro empezaba a disparar con relativa claridad. «Creo que me harté de escribir canciones preñadas de sentido que nadie podía entender», se lamentaba con Adrian Deevoy de la revista Q.

«Disturbance at the Heron House» contiene inquietantes guiños a la Rebelión de la Granja de Orwell y al gobierno de las masas, a la vez que la comedia negra a ritmo de metralleta «It’s the End of the World As We Know It (And I Feel Fine)» resume la protesta tácita de Document. Stipe digiere datos sueltos como quien contemplara docenas de televisores al mismo tiempo y los va vomitando como metralla: «Terremoto, huracán, lucha, combate, inundación, vitriólico, patriótico, televisión, deforesta y quema, quema de libros, baño de sangre, incinerar, mentiras, cuchillos, ¡bum!». La propia canción constituye un huracán en que, armonizando el coro final, aparece Mills, una voz interior implorando suavemente silencio y calma: «Time I spent some time alone» [ya es hora de pasar una temporada a solas]. Stipe la describió como un «vómito aparatoso de sobrecarga sensorial» y «el himno ambiguo por excelencia», a la vez que comparaba su lectura a menudo equívoca (hasta ahí la claridad) con la de «Born in the USA».

Las contradicciones de la gira Born in the USA incidieron también en el tema que aparece justo a mitad de la cara A de Document: «Exhuming McCarthy».

Aunque me gusta Bruce Springsteen, a veces sus canciones se malinterpretan como «¡viva Norteamérica!» —le contaba Buck a Roy Wilkinson de Sounds—. Y resulta infecto ver a una multitud ondeando banderas y pensado que tu país es fabuloso cuando estamos pasando por tiempos realmente peligrosos.

Como símbolo de este peligro, la banda se agarró a un personaje que ya había sido revivido por los Minutemen en «Joe McCarthy’s Ghost» (1980).

Buck conocía a McCarthy gracias a su madre y recientemente había leído una biografía suya; a su vez, Stipe había aparecido fotografiado con varios ejemplares del libro McCarthy escrito por su colega en la caza de rojos Roy Cohn, y también con A Conspiracy So Immense: The World of Joe McCarthy, obra de David M. Oshinsky. La banda estaba trabajando en una melodía (descrita por Buck como «funk guitarrero estilo surf vampírico») tan ridículamente vivaracha que Stipe comentó: «Voy a tener que trabajar mucho para que esta canción no suene realmente jubilosa». A vueltas con McCarthy, estableció conexiones entre el Miedo Rojo con la era del Parents Music Resource Center (PMRC) de Tipper Gore [esposa de Al], un ente que perseguía las letras «ofensivas», así como con el capitalismo rapaz y desbocado: «Look who bought the myth, by jingo, buy America» [mira quién compró el mito, por la patria, compra Norteamérica]. A mitad de la canción, se deja oír cual espectro vengador la voz grabada del letrado del ejército Joseph Welch preguntándole al senador McCarthy si es que no tiene «sentido de la decencia». Mike Mills añadió la frase «It’s a sign of the times» que, según dice Buck, era un guiño a la célebre canción cuasi protesta «Sign o’ the Times» de Prince.163

Document constituyó el punto álgido de R. E. M. como cantautores políticos: era el sonido de una banda que honestamente pretendía escribir sobre los sentimientos y vieron que éstos se iban impregnando del estado del país, de tal modo que respondieron con un cóctel persuasivo de rabia, desespero, desafío e ingenio. Después se adentrarían en un terreno bastante más resbaladizo. «De un día para otro me había convertido en un gran activista medioambiental y la banda se encargaría de salvar el planeta —reflexionaba Stipe en 1991—, y la verdad es que daba miedo la velocidad con que había sucedido todo eso.»

***

La frontera entre artista y activista suele ser engañosa y, si se cruza, es por cuenta y riesgo de cada cual. Dylan atisbó lo que había al otro lado y se volvió. Billy Bragg y Bono, cada uno a su modo, siguieron adelante. Como compositor de canciones cuyo sentido a veces se le escapaba a sí mismo, Stipe aguantó y pagó un costoso peaje artístico al tiempo que operaba la transición, pero el éxito de Document le había concedido una nueva plataforma desde la que hablar y él estaba dispuesto a aprovecharla.

Durante mucho tiempo, los R. E. M. se habían dedicado a algo más que hablar de boquilla sobre las cuestiones que los inquietaban. Habían invitado a Greenpeace a montar puestos informáticos en sus conciertos desde mediados de los ochenta y ahora hacían lo mismo con Aministía Internacional. A escala local, asistían a las asambleas municipales, donde votaban sobre cuestiones tan prosaicas como el reciclaje o la conservación de edificios históricos. En 1986, decidieron echar el resto en su apoyo al candidato demócrata al Senado Wyche Fowler, a quien cedieron el uso de «Fall on Me» para un anuncio radiofónico. En cualquier caso, insistían en hacer las cosas a su manera y decidieron no sumarse a figuras como Springsteen y Sting en la gira de Amnistía Internacional de 1988, Human Rights Now! «Apoyo a Amnistía Internacional, pero no me va lo de cantar “Get Up, Stand Up” con Sting y Peter Gabriel», fue la punzante aclaración de Buck.

Aunque el título Green (1988) resultaba ambiguo, había sin duda un matiz ecológico en la elección. Durante la gira que siguió, apremiaron a los fans a que boicotearan a la petrolera Exxon por el derramamiento de crudo frente a las costas de Alaska de uno de sus buques; además, los puestos informativos de Greenpeace reclutaron a 30.000 nuevos miembros.

R. E. M. no es un bolo de estadio para lerdos, como suele ocurrir —declaró Stipe a NME—. Soy consciente de las contradicciones. La idea de ser un grupo pop, que básicamente es cultura basura, empeñado en hacer algo claramente positivo y con ganas de remover las ideas o de promover el afán de saber, tiene que ser algo bueno… Sigo sosteniendo que la música y la política mezclan mal, como agua y aceite, pero, hostias, voy a probar, aun si me veo caminando sobre una cuerda floja.

El propio álbum expresaba este espíritu activista más por el tono general que por las letras en sí. Algunos temas pop con garra como «Stand» y «Get Up» eran llamadas a la acción que dejaban los detalles a las entendederas de cada oyente, aunque «Orange Crush», escrita en la época de Document, hacía referencia explícita al exfoliante agente naranja, un arma química de efectos letales utilizada en Vietnam (el padre de Stipe, que había pilotado un helicóptero durante el conflicto, reconoció que la canción era sobre él). Se dio la coincidencia de que la fecha de lanzamiento fue el 8 de noviembre, día de las elecciones presidenciales, cuando George H. Bush, el cadavérico vicepresidente de Reagan y antiguo director de la CIA, se enfrentaba a Michael Dukakis. Stipe contrató un anuncio en la prensa: «Stipe dice que Bush no te atraque. / Sal y vota con la cabeza: Dukakis». El condado de Clarke, donde estaban registrados los músicos, fue a parar a Dukakis por cuatro votos. «Solíamos bromear: “Ah, somos nosotros cuatro”», dice Buck. La nación, sin embargo, quedó en manos de Bush por un sólido margen de 40 estados a 10. Como Guy Picciotto de Fugazi le dijo a Michael Azerrad: «Ya habíamos pasado por ocho años de Reagan y luego aparece Bush, y aquello era tan horrendo, tan chungo. Tío, aquello fue espantoso».

Buck hace una mueca al oír mencionar la entrevista que mantuvo con Steve Sutherland de Melody Maker unas noches antes de las elecciones; la mueca es comprensible. Estaba sentado en un bar de Athens, aturdido por el alcohol, el jet lag y la ira incandescente ante unos resultados que estaban cantados.

«¡Somos unos cerdos! —aulló—. ¡Los norteamericanos son unos cerdos! Lo digo yo… Estoy hecho una puta furia, me gustaría disparar a la gente: primero a George Bush y luego a los que lo votaron.» Fue bastante incendiario —admite ahora—. Estaba algo borracho y puteado, pero había mucha gente que se sentía como yo. Resulta extraño ver cómo te secuestran el país.

Durante la administración Bush, R. E. M. intensificó su activismo. En 1990, donaron dinero para la campaña municipal de la antigua trabajadora social Gwen O’Looney (que ganó) y para el intento de reelección de Wyche Fowler en 1992 (que perdió). Abanderaron el grupo de presión para inscribirse en el censo Rock the Vote y dieron fondos para la investigación sobre el sida; se pronunciaron contra el Banco Mundial y la Primera Guerra del Golfo (1991). En los premios por los vídeos musicales del año, Stipe apareció, en silencio, quitándose una camiseta tras otra, cada cual con un eslogan distinto, alusivos todos a cuestiones como el control de armas o la preservación de las selvas tropicales.

Creo que fui demasiado lejos —me dijo Stipe en 2007—. En los años ochenta, me vi abocado a ser alguien que no soy… y estuve muy cerca de convertirme en el póster-icono de diversas causas sociales y políticas para aquella generación… Se trata de un camino inestable y peligroso porque uno se convierte en blanco fácil si se muestra demasiado vehemente o, por el contrario, poco convincente o si no sabe de lo que está hablando.

A pesar de las campañas en las que participó, la política no tardó en evaporarse de las canciones compuestas por Stipe. El tema más airado en Out of Time (1991), «Radio Song», disparaba contra algo tan inocuo como el consabido repertorio musical de las emisoras comerciales. Aparte de «Smack, crack, Bushwhacked» [caballo, crac, Bush al asalto], la evocadora obertura de «Drive», en su oscura obra maestra Automatic for the People (1992) sólo volvían a la carga con «Ignoreland». Este furioso adiós a tres mandatos presidenciales en los que «estos capullos arrebataron el poder a las víctimas de los años “nosotros-contra-ellos”» sonaba como la anomalía que era: un desahogo frenético de frustración, repleto de fechas y argot, como un mercadillo familiar de cachivaches, necesario pero desangelado. «Revolution», escrita hacia la misma época pero lanzada en 1997, era muy densa y demencial: aparentemente, un diálogo entre un reaccionario paternalista («Your revolution is a silly idea» [vuestra revolución es una memez]) y un manifestante abatido («the future never happened» [el futuro nunca se dio]). Más allá de tales alusiones, la política desapareció del cancionero de R. E. M. para el resto de los años noventa.

Uno de los motivos es que ya había fans del grupo en la Casa Blanca. Durante la campaña electoral de 1992, el compañero de cartel de Clinton, Al Gore, provocó algún retortijón en el campus de la Universidad de Georgia al decir: «George Bush pertenece al pasado. Bill Clinton y Al Gore serán automatic for the people» [automáticos para el pueblo, título del octavo album de R. E. M.]. La cosa produjo cierto sonrojo, pero tenía razón: Bush pertenecía al pasado. En la inauguración presidencial de Clinton, Stipe y Mills interpretaron una versión de «One» con la sección rítmica de U2, bajo el nombre de Automatic Baby. Buck, que desconfiaba de todos los políticos, presenció el evento desde la distancia. «Estaba en un pueblo de Nevada bebiendo tequila y viendo la tele y los vi allí y me dije “¡qué raro!”.»

La causa principal de la animosidad y preocupación que había alimentado obras como Document había desaparecido y Stipe estaba más que dispuesto a desprenderse de la presión que conllevaba el rol de portavoz. El hecho de que el discreto, misterioso susurrador salido de entre la bruma en Murmur fuera ahora una estrella internacional era ya bastante extraño; haberse convertido en el rostro de diversas causas resultaba excesivo. R. E. M. continuaría sus donaciones benéficas y campañas varias en privado, pero la boca de Stipe se mantendría cerrada en la esfera pública.

Sé que Michael estaba algo sorprendido por cómo pasas la vida entera dedicado a la música y luego te entretienes veinte minutos charlando de lo que sea y de pronto esas palabras pasan a identificarte —dice Buck—. Sin duda, él no pretendía que cada entrevista tratara sobre el medio ambiente o sobre George Bush. Nadie desea que lo conozcan como el tipo que sólo compone ese tipo de canciones.

Durante la Guerra del Golfo de 1991, Stipe mantuvo un revelador intercambio de impresiones con un manifestante contrario al conflicto. Éste le citó una frase de «Finest Worksong»: «The time to rise has been engaged» [ha llegado la hora de levantarse]. Stipe replicó con una frase de «Talk About the Passion», una canción del primer álbum del grupo: «Not everyone can carry the weight of the world» [no todos pueden cargar con el peso del mundo]. Y añadió: «Me voy a desayunar. Nos vemos».