27 «Nos hace falta conciencia, no hay que ser descuidados»

Public Enemy, «Fight the Power», 1989

El hip-hop contra Norteamérica

Public Enemy, Fight the Power, Motown, 1989.

Un día de otoño de 1988, cuatro hombres se sentaron a comer en un restaurante hindú del Greenwich Village. Uno de ellos era el cineasta de 31 años Spike Lee. Los otros tres —Carlton «Chuck D» Ridenhour, Hank «Shocklee» Boxley y Bill Stephney— eran miembros de Public Enemy, cuyo álbum It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back los había convertido en el grupo de hip-hop más importante del país.

Lee había concertado el encuentro para debatir la banda sonora de su próxima película, Haz lo que debas. La localización del film sería en el barrio de Bedford-Stuyvesant, Brooklyn, el día más caluroso del año, y su tema, el malestar racial. Según recuerda Chuck D, Lee dijo necesitar «un himno para gritar contra la hipocresía y la maldad del sistema». Se habló de que el grupo trabajara con el colaborador habitual de Lee, el compositor de jazz Terence Blanchard, quizá a partir de una actualización del tema de James Weldon Johnson «Lift Ev’ry Voice and Sing», pero Public Enemy no compartía la idea. Lo discutieron durante la comida y en una reunión posterior. «Me estuve peleando tres horas con él —declaró Hank Shocklee a Blender—. La cosa se iba calentando. Estábamos en su despacho de Brooklyn y le dije: “Spike, los chavales no escuchan ‘Lift Ev’ry Voice and Sing’. Abre la ventana, saca la cabeza y escucha el sonido que sale de los coches y los loros”.»

En octubre, Public Enemy viajó a Europa para una gira con Run-D. M. C., y Chuck escribió el grueso de aquella canción nueva en aviones y autobuses, entre un bolo y otro. «Suelo escribir a partir del título», dice. En este caso, el título lo tomó prestado del éxito de 1975 de los Isley Brothers «Fight the Power», que él recordaba porque había escuchado una palabrota en la radio por vez primera. El momento álgido de la película es la discusión entre el alborotador radical Buggin’ Out y el chulesco pizzero italiano Sal acerca de la ausencia de figuras negras en las fotos colgadas en la pared de la pizzería. El dilema condujo a Chuck a rumiar sobre la falta de representación de iconos negros en la cultura estadounidense: «La mayor parte de mis héroes no aparecen en los sellos». Se acordó entonces de un viejo tema recitado, «Rapp Dirty», del procaz intérprete funk Clarence «Blowfly» Reid, en el que el Gran Mago de los Caballeros del Ku Klux Klan le dice a un negro «Que te jodan a ti y a Muhammad Ali». «Pensé, hostia —dice Chuck—. Y decidí darle la vuelta al exabrupto.» Optó por cargarse de un solo tiro a dos de los grandes héroes del Olimpo blanco norteamericano: «Elvis was a hero to most / But he never meant shit to me, you see / Straight up racist that sucker was simple and plain / Motherfuck him and John Wayne» [Elvis, aquel héroe de casi todos, / es una mierda para mí, / un mamón racista está claro que fue, / que lo jodan a él y a John Wayne].

«¡Halaa! ¿Has dicho eso? —soltó Shocklee cuando escuchó los versos—. No lo tengo muy claro, Chuck.» Chuck ya preveía la controversia —de eso se trataba—, pero lo que no podía llegar a figurarse era el furor que acabaría cerniéndose como una nube tóxica sobre Public Enemy la primavera y el verano de 1989, hasta el extremo de que, cuando salió la película en junio, los críticos no dudaron en tildar al grupo de «virulentamente antisemita» y «demagogos raciales afrofascistas».

En una entrevista con el Washington Times el 9 de mayo, el ministro de Información de Public Enemy, Richard «Professor Griff» Griffin, explicó que no llevaba cadenas de oro porque los judíos, que dominan el negocio de la joyería en Estados Unidos, eran culpables de reforzar el apartheid. Cuando el periodista David Mills lo apremió para que se explicara, Griff soltó una risita.

—No digo que todos ellos. La mayor parte de ellos, la mayoría, sí.

—La mayoría ¿qué? —preguntó Mills—. ¿Son responsables de…?

—De casi todas las maldades que suceden en el mundo. Sí. Los judíos.

Y se armó la marimorena.

***

La primera canción protesta que Chuck D recuerda haber escuchado fue la versión de Stevie Wonder de «Blowin’ in the Wind». Nacido en 1960, superaba en edad a la mayoría de sus colegas del hip-hop y mantiene vivo el recuerdo de la era del Poder Negro. Recuerda el silencio funerario en casa de sus abuelos cuando Malcolm X fue asesinado; a su madre yendo a trabajar de luto después de la muerte de Martin Luther King; a un tío que nunca regresó de Vietnam. Se recuerda cantando «Free Huey» y «Say It Loud-I’m Black and I’m Proud». «De jovencito, en la escuela, cantábamos aquel disco como si nos fuera la vida en ello», escribió en sus memorias Fight the Power.

Nacido en Queens, Chuck se mudó al barrio residencial predominantemente negro de Roosevelt, Long Island, en 1969. Se trataba de una zona de clase media, que ofrecía posibilidades y conciencia comunitaria. Su madre, Judy Ridenhour, era una radical de peinado afro que inscribió a Chuck, con 11 años, en el programa veraniego Afro-American Experience de las universidades Hofstra y Adelphi. Entre los muchachos que asistían a clases de swahili, percusión africana e historia negra estaban sus futuros compañeros de banda Hank Boxley y Richard Griffin.

Chuck empezó a componer rimas en 1977, cuando el hip-hop daba sus primeros pasos. Mientras estudiaba diseño gráfico en Adelphi, su imponente voz de barítono llamó la atención del plantel de pinchadiscos de Shocklee, llamados Spectrum City, y se convirtió en su «MC» [maestro de ceremonias], a la vez que les diseñaba las octavillas. También sumó a un par de amigos de Adelphi, Bill Stephney y Harold McGregor, al corro de Spectrum City. Luego, cuando Stephney pasó a ser director de programación de la emisora universitaria WBAU, amarró la noche del sábado para que Chuck y Hank contaran con su espacio de hip-hop.

Después del fiasco del sencillo «Lies»/«Check Out the Radio» (1984), en el que Chuck lideraba a Spectrum City, el equipo sufrió una amarga desilusión, al tiempo que sus miembros desempeñaban curros sin futuro en grandes almacenes o empresas de mensajería. Stephney, sin embargo, pilló un trabajo en Def Jam, un nuevo sello de hip-hop fundado por Russell «Rush» Simmons, hermano de Joseph «Run» Simmons de Run-D. M. C, y por un universitario judío de pelo largo llamado Rick Rubin. Rubin empezó a atosigar a Chuck con la esperanza de que se pusiera a rapear para la banda de Def Jam Original Source. Chuck, más interesado en ser locutor deportivo que rapero, se negó repetidamente, pero Rubin siguió insistiendo. Al final, Stephney convenció a Chuck y a Hank para que apañaran una maqueta de cuatro pistas para Rubin, cuya satisfacción con el resultado fue tal que el grupo salió de las dependencias de Def Jam con un contrato discográfico bajo el brazo.

Public Enemy iba a ser un grupo como no había otro, modelado más al estilo de un equipo de fútbol o de los panteras negras que como una formación musical tradicional. Chuck, que raramente aparece fotografiado sin su gorra de los New York Yankees, habla en términos deportivos: ataque y defensa, trabajo en equipo, responsabilidad individual. La primera persona a la que reclutó era un excéntrico pinchadiscos de WBAU, William «Flavor» Drayton, a quien rebautizó como Flavor Flav. Richard Griffin, responsable del equipo de seguridad «Unity Force» de Spectrum City, pasó a ser Professor Griff, ministro de Información, al tiempo que Unity Force se convertía en Seguridad del Primer Mundo [S1W], según la idea de Chuck de que «no somos gente del Tercer Mundo, sino del primero, somos el pueblo original». Hank reclutó a su hermano Keith, a Eric «Vietnam» Sadler y al pincha de Spectrum City Norman Rogers (rebautizado como Terminator X, sin gran entusiasmo del interesado) para un equipo de producción conocido como Bomb Squad [brigada de explosivos]. El aspirante a periodista Harry McGregor era ahora Harry Allen, «asesino mediático».

Por sugerencia de Hank Shocklee, la banda adoptó su nombre del tema inspirado en James Brown «Public Enemy #1». Para dejar clara la idea, Chuck diseñó un logo donde aparecía la silueta de E Love (el compinche de LL Cool J, compañero de sello) inscrita en una mira telescópica. Stephney deseaba que el grupo resultara un híbrido entre Run-D. M. C. y los Clash: «Y que todos los temas sean políticos. Las nueve canciones, declaraciones, manifiestos». Al mismo tiempo, le preocupaba que las bufonadas de Flavor diluyeran la seriedad del proyecto, pero, como explicó Chuck, ahí estaba la gracia. «Flavor es un personaje completamente visual con algún extra sonoro», dice Chuck soltando una risotada. «Sabía que la gente iba a los conciertos más para ver que para escuchar, de modo que tenía que ofrecer una experiencia audiovisual.» De ahí que Flav llevara un reloj gigante colgado del cuello y que S1W vistieran de uniforme con gorras de los panteras negras, al tiempo que ejecutaban pasos marciales de baile y blandían subfusiles Uzis de juguete.

La reacción inicial de la multitud ante toda esta parafernalia paramilitar, según cuenta Chuck, era: «¿Qué coño es esto?». «El amor y el odio son la misma emoción —afirma sonriendo—. No queríamos que nadie tuviera dudas al respecto.»

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La moda de «rap con mensaje» fomentada por Grandmaster Flash y los Furious Five había sido superficial y efímera, más dictada por el oportunismo que por la convicción. Tras el éxito pionero de «Walk This Way» (1986), la colaboración entre Run-D. M. C. y Aerosmith, el hip-hop tenía la vista puesta en un público heterogéneo, y evitaba el conflicto. Sin embargo, los mensajes que desprendía el primer álbum de Public Enemy, Yo! Bum Rush the Show, eran completamente distintos.

En la cubierta del álbum, los miembros del grupo se apiñan bajo el crudo brillo de una bombilla como conspiradores que traman más una revolución que una fiesta. Al pie de la imagen aparece un escrito a modo de teletipo: «El gobierno es responsable… El gobierno es responsable …». En realidad, la música de Public Enemy todavía no estaba a la altura de tanto aparato. Grabado en 1986, el lanzamiento se demoró unos meses, los suficientes para que el hip-hop pegara un salto colosal merced al desarrollo de la tecnología del muestreo (ahí está el jugoso interludio funk en «The Bridge» de MC Shan) y a la evolución del estilo vocal (como las cadencias de tono jazz, fluidas, del rapero de Long Island Rakim). De repente, las rimas algo envaradas y los primitivos bucles de cinta de Public Enemy sonaban anticuados. Por otra parte, las inquietudes líricas de Chuck abarcaban tópicos relativos a la impericia de los «pinchadiscos mamones» así como a las fabulosas prestaciones de su automóvil. Sólo había una canción, «Rightstarter (Message to a Black Man)» que se metía en el ajo: «Give you pride that you may not find / If you’re blind to your past then I’ll point behind» [te doy un orgullo que quizá no encuentres, / si eres ciego al pasado no cuento contigo].

Asustado por la nueva competencia y decepcionado por las mediocres ventas, aquel mes de abril el grupo volvió de nuevo al estudio con la firme intención de mejorar el trabajo. Al abrir con la impactante retórica de Jesse Jackson desplegada en Wattstax, el tema «Rebel Without a Pause» redefinió de inmediato a Public Enemy con aquella estridencia pegadiza (un saxo que sonaba como un tubo de escape) y su clímax de puños alzados. A la vez que Chuck destripaba al presidente Reagan y a las emisoras negras pacatas y reacias al rap, mientras declaraba el «poder de los panteras», Flav exclamaba con admiración pasmada: «Yo, ya got to slow down, man, you’re loosin’’em!» [tranqui, tío, que los vas a perder]. Aquél era el camino: no llames sólo a la revuelta, debes sonar como la propia revuelta. «Un mensaje importante debe registrar esa importancia en el propio modo en que se transmite —le dijo Chuck a Sean O’Hagan de NME—. Cuando escuchas a Public Enemy, oyes un tono que advierte “Al loro, esta movida va en serio”.»

Al año siguiente, Nation of Millions, la producción de Bomb Squad, fue cobrando una densidad apasionante, claustrofóbica. Según Chuck, la idea consistía en ser «implacable: sin salida». En tanto que otros productores seguían la onda de los ritmos que iban fusilando aquí y allá, Shocklee pretendía crear una «granizada» de samples bajo un movimiento constante y frenético. La música mantenía su vínculo con la historia negra solapando cachos de James Brown con Sly Stone entre fragmentos de discursos de Malcolm X y del sedicente «terrorista de la verdad» de Nación del Islam Khalid Abdul Muhammad, todo ello veteado con sirenas de alarma aérea, gritos, gruñidos y ásperas irrupciones de scratching. Algunos clásicos de la canción protesta aparecían entremetidos en la mezcla: un verso de «Living for the City», un estribillo de «Get Up, Stand Up»… Todos estos factores, más que fusionarse, colisionaban. Para mantener la analogía de la voz de alarma de Chuck, Public Enemy recurría a la disonancia y la ruptura para sacudir al oyente y llevarlo, por citar un título de canción, «al borde del pánico».

Las letras de Chuck estaban igualmente preñadas de sentido. Como la poesía callejera de los Last Poets o incluso los blues hablados de Woody Guthrie, el hip-hop permitía que la letra invadiera la orilla y espumeara en todas direcciones. Todo rapero necesita dominar la técnica de generar palabras por el mero gusto de la palabra, pero Chuck daba significado a cada frase, creaba una sobrecarga de información que precisaba de varias tomas para procesarla debidamente. «Si uno se las maneja con tal cantidad de palabras, mejor será darles cierto sentido —dice—. Lo más difícil de una canción es condensarla, no expandirla.»

Chuck era a la vez predicador y púgil, de los que «adoctrina al burgués y sacude la calle». Como hijo de la era de los panteras, contaba tanto con la convicción como con la tribuna para impartir un curso intensivo sobre su actualizada filosofía del Poder Negro, en la que figuraban sus héroes (Louis Farrakhan, Marcus Garvey, Malcolm X), villanos (la radio, la televisión, el FBI, la CIA) y un proyecto que tomaría forma como la unidad de los negros. La canción «Party For Your Right to Fight» designaba explícitamente a Public Enemy para que finalizara el trabajo que los panteras habían iniciado: «This party started right in ‘66 / With a pro-Black radical mix» [este partido/fiesta empezó en el 66 / con una fusión radical negra]. En el tema de obertura del álbum, el Professor Griff declaraba: «Armagedón se ha hecho realidad».

***

Mientras tanto, en la Costa Oeste, el Armagedón estaba adoptando otra forma. A mediados de los ochenta, dos DJ dieron al mismo tiempo con una nueva forma de narración rapera: el relato pandillero. En Filadelfia, Schoolly D sacó «P. S. K.-What Does It Mean?» (1985), una alusión a la pandilla del barrio de Parkside, a la vez que, en Los Ángeles, Ice-T grababa un tema picaresco salvaje titulado «6 in the Mornin». Éstas fueron las canciones que iniciaron el gansta rap; después, el álbum de Boogie Down Productions Criminal Minded lo apuntaló, y, más tarde, un grupo de Compton, Los Ángeles, hizo que atronara hasta retumbar en los hogares de la Norteamérica media. Si Public Enemy eran los Clash en su intención de construir algo nuevo de las ruinas del viejo orden, se puede decir que Niggaz With Attitude (N. W. A.) encarnaba a los Sex Pistols, empeñados en bailar entre sus ruinas.

Compton era un enclave suburbial proletario de mayoría negra asediado por una economía maltrecha, infraestructuras ruinosas y unos índices de criminalidad brutales. Tras el desmoronamiento de los panteras a principios de los setenta, el vacío de poder en el sector South Central de Los Ángeles vino a colmarse con una poderosa banda criminal conocida como los Crips, que inspiraron a una oleada de pandillas rivales, algunas de las cuales se fundieron bajo la égida de los Bloods. Se trataba más de redes criminales que de pandillas únicas —sus colores eran el azul para los Crips y el rojo para los Bloods— y entre ambas se dispusieron a ocupar y dominar el territorio de los barrios negros de Los Ángeles. A principios de los años ochenta, con una recesión que había convertido el crac en el único negocio próspero entre los negros, la ciudad albergaba 155 pandillas que sumaban 30.000 miembros.

Ése era el contexto delineado por Ice-T: una existencia al límite donde el peligro era omnipresente y en la que sólo los duros y los listos sobrevivían. En 1987, inspiró también al rapero de 18 años O’Shea «Ice Cube» Jackson para abandonar sus rimas de cariz sexual y desplegar una visión más narrativa y documental. Eric «Eazy-E» Wright, camello y habitual de la escena local, deseaba reunir a un supergrupo de talentos de South Central, de modo que contrató a Ice Cube junto con los productores y DJ Andre «Dr. Dre» Young y Antoine «DJ Yella» Carraby (Lorenzo «MC Ren» Patterson se sumó más tarde). Con mucho el letrista más dotado del grupo, Cube le entregó a Eazy-E una canción que delataba una modalidad perversa de orgullo local. «Boyz-N-the-Hood» [chicos del barrio] era puro South Central, con su elenco de ladrones de coches, drogatas, polis brutales y chicas armadas. Aunque finalizaba con un tiroteo con la policía, los héroes no eran tipos como Eldridge Cleaver y Angela Davis sino un pandillero y su chica.

El grandioso éxito del sencillo allanó el camino para el álbum de debut de N. W. A. en 1989. Straight Outta Compton era una mixtura brutal y desconcertante de hedonismo y rabia. Azuzado por la percusión desatada de Dre y sus trompetazos, el título homónimo constituía un «Anarchy in the UK» a ritmo de rap: un grito de guerra como áspero pronunciamiento de identidad local. El tema es desvergonzada y regocijadamente desagradable, una afrenta deliberada contra cualesquiera ideas progresistas de autosuperación. A pesar de que «Express Yourself» aconseja serenidad e integridad sobre un amable bucle funk de onda setentera, el relato judicial «Fuck tha Police» es la única verdadera canción protesta del disco, dirigida sin tapujos a las tácticas represivas del jefe de policía de Los Ángeles, Daryl Gates. Incluso entonces, con todo, el mensaje se ve diluido por cierto postureo gansteril. Ice Cube tan pronto se lamenta del acoso policial [«Young nigga got it bad cuz I’m brown» [el nigger lo tuvo chungo porque soy oscuro], como MC Ren y Eazy-E se deleitan luego jactándose de su arsenal. En su dimensión de protesta, Straight Outta Compton se muestra perfectamente ajeno a causas o soluciones y únicamente interesado en la realidad del «conocimiento callejero».

Straight Outta Compton pasó a ser algo así como el mellizo renegado de Nation of Millions. Public Enemy se remontaba a los días de la unidad negra; N. W. A., varios años más jóvenes, habían crecido en una sociedad dividida por la dejadez. Chuck D. se describía a sí mismo como comunista; N. W. A. era aguerridamente libertario. Public Enemy era heredero de los panteras; N. W. A. se movía entre los Crips y los Bloods. Chuck era reflexivo y disciplinado, N. W. A. estaba «como una puta chota». Public Enemy exigía que sus oyentes leyeran acerca de su historia y obraran en consecuencia; N. W. A. sólo pedía que le sacaran el mejor partido a aquello de que disponían. «N. W. A. decía y hacía cosas que sabía que provocarían una reacción entre un colectivo del que no formaba parte necesariamente —dice Chuck—. Tenía una sensibilidad que pegaba entre los perros callejeros, aunque sus miembros no lo fueran.»

En las entrevistas, N. W. A. soltaba la falacia de que sus letras eran documentales clarividentes, pero sus escabrosos relatos de sexo y sangre nunca aportaron los matices de desolada angustia de «The Message». «Sólo queríamos hacer algo nuevo y distinto y hablar de lo que queríamos hablar —añadió más tarde Eazy-E—: como chupar pollas.» Dr. Dre no era menos tajante: «Todo el mundo andaba con este rollo del Poder Negro y demás mierdas, así que pensé “vamos a darles una alternativa”». Así pues, se trataba de protesta sólo en el sentido en que advertía a la nación de que iba a recoger lo que había sembrado: ¿Nos tratáis como animales? Vale, somos animales.

Como cabía esperar, la reacción no tardó en producirse. En el verano de 1989, los departamentos de policía del país echaban humo con el tema «Fuck tha Police». Se negaron a procurar seguridad en algunos conciertos de N. W. A. y —tal como la vida se vierte en el arte— irrumpieron en el autobús de la gira buscando pruebas de presuntas conexiones criminales. El FBI escribió a la discográfica del grupo, Priority, alegando que la canción resultaba «desalentadora y degradante para estos agentes dedicados y valientes», todo muy predecible. Con todo, N. W. A. también cosechó críticas de DJ más concienciados del mundillo del hip-hop, quienes aducían que aquéllos confirmaban todos y cada uno de los estereotipos negativos sobre los jóvenes negros. Los valedores progresistas del hip-hop lo veían como la música de los oprimidos, pero en la obra violenta, misógina y homófoba de N. W. A., los oprimidos se tornaban opresores… ¿En qué quedamos?

***

Spike Lee filmó el vídeo de «Fight the Power» en las calles del barrio de Bedford-Stuyvesant un día frío y húmedo de la primavera de 1989. La grabación comenzaba con una imagen emblemática del movimiento por los derechos civiles —multitudes cantando «We Shall Overcome» durante la Marcha sobre Washington—, luego se cortaba con Chuck D dirigiéndose a su propia audiencia con un megáfono y prometiendo: «Nuestro rollo no es esa mamarrachada del 63». El sacrilegio estaba calculado. Entre otras cosas, Haz lo que debas era un referéndum sobre el movimiento de los derechos civiles. Tras los catárticos disturbios del final, la película terminaba con dos citas contrastadas relativas a la validez de la violencia como medio de disensión, una de King, la otra de Malcolm X. El espectador debía decidir cuál se ajustaba mejor a los tiempos.

Los vecinos de Brooklyn que habían asistido a la filmación del vídeo sabían perfectamente qué significaba la película. A mediados de los años ochenta, Nueva York se convirtió en un polvorín racial y todos los años se registraba una nueva tragedia. En octubre de 1984, agentes de policía de Nueva York mataron a tiros a una mujer negra de 66 años, Eleanor Bumpurs, cuando la desahuciaban de su hogar en el Bronx por impago del alquiler. Dos meses después, en el metro, el electricista blanco Bernard Goetz disparó a cuatro adolescentes negros alegando que pretendían robarle. Cinco días antes de la Navidad de 1986, el albañil oriundo de Trinidad Michael Griffith fue perseguido por una turba blanca hasta una autopista en Howard Beach, Queens, donde fue atropellado por un coche que le causó la muerte. Pocos días más tarde, el activista y agitador Al Sharpton lideró una concentración de 1.200 personas que se manifestaron por las calles mientras los espectadores blancos les lanzaban imprecaciones racistas.

Todos esos acontecimientos debieron de resonar en la cabeza de Chuck D, sentado en la butaca de su avión, mientras garabateaba la letra de «Fight the Power». «Intentaba decir algo a la manera de las tertulias radiofónicas negras de Nueva York —dice Chuck—. Yo solía escuchar WLIB con Gary Byrd y Mark Riley, que siempre estaban a la que salta con las injusticias que no dejaban de reproducirse, de modo que quería una canción que se manejara en esos términos.» Le salió una vindicación de la «aptitud mental de autodefensa» y, con una frase precisa («swinging while I’m singing» [me agito mientras canto]), absorbió la crítica de Malcolm X contra las canciones sesenteras por la libertad («ya es hora de dejar de cantar y empezar a moverse»). Uno de sus objetivos, sin embargo, era más bien fácil: el éxito vocal irremisiblemente jubiloso «Don’t Worry, Be Happy». «Ya sé que Bobby McFerrin era un tipo majo —dice riéndose—. Aquello no tenía nada que ver con él, aludía más bien a la radio y a la televisión. Su mensaje parecía ser: “la única manera de camerlarnos a estos negros es teniéndolos contentos”.»

Public Enemy grabó la canción en el estudio Greene Street de Manhattan, empezando por un ritmo con el que había estado jugueteando Keith Shocklee; un ritmo, según Hank, de «no me lo trago» desafiante, agresivo. Trabajaron con la energía de un grupo de rock, fundiendo ideas, yuxtaponiendo muestras, aportando la mayor solidez posible a la canción. Todo esto se produjo antes de una campaña oficial sobre el copyright que obligó a los productores de hip-hop a registrar cada una de sus muestras; en el caso que nos ocupa, ya en los primeros compases abundaba tal cantidad de sonidos nuevos que ni siquiera el grupo era capaz de identificarlos. Public Enemy arreó a sus equipos de sonido hasta el límite, quebrando súbitamente las muestras o «deshilachando» los límites para crear un sonido áspero, agresivo, algo robótico. «La clave del estilo de Public Enemy era que resultaba a la vez limpio y sucio, aquello era compacto y caótico —le dijo Hank Shocklee a la revista Mix—. Todos aportábamos ideas y aquélla que nos parecía más potente era la que se registraba.»

No pasaron más de tres semanas tras la filmación del vídeo cuando empezaron los problemas.

Al concebir a Public Enemy como un portal de información, Chuck resultó ser un entrevistado entusiasta y cautivador; en una ocasión, hasta bromeó con que sus entrevistas eran mejores que algunos discos de rap. Lo suyo era vender discos, pero también ideas. A su vez, muchos críticos se angustiaban por su controvertida fascinación con un grupo que resultaba tremendamente estimulante e ideológicamente inquietante, cualidades que se antojaban inseparables. ¿Eran violentos? ¿Fascistas? ¿Racistas? ¿Antisemitas? ¿Qué pretendían decir con lo de «dos males van a tener que hacer un bien»? Tras una larga y tensa entrevista, los periodistas de Melody Maker Stud Brothers tildaron a la banda de «moralmente aborrecible» y la compararon a Leni Riefenstahl. Los Stud Brothers eran fans del grupo.

Cualquiera que fuera cercano a Public Enemy sabía que si se avecinaba una tormenta, era Griff quien la iba a gestar. Griff era quien había iniciado a Chuck en las enseñanzas de Louis Farrakhan en los tiempos de Spectrum City; fue Griff quien le dijo al publicista judío del grupo, Bill Adler, que había estado leyendo el notorio panfleto antisemita de Henry Ford The International Jew, y Griff declaró ante los Stud Brothers en 1988 que «si los palestinos cogían las armas, pasaban a Israel y mataban a todos los judíos, pues bien hecho» (fue entonces cuando Chuck intervino, «Oye, Griff, dejemos estar ese tema»).

En cierto modo, la tarea de Griff consistía en mostrarse abominable. Como Chuck contó a NME, «yo soy como el mediador del cotarro. Flavor es aquello que a Norteamérica le gustaría ver en un negro —triste es decirlo, pero así es—, en tanto que Griff es lo que Norteamérica aborrece ver en un negro». Con todo, aquel antisemitismo empezaba a preocupar a algunos del propio bando de Public Enemy. Cinco años atrás, Jesse Jackson había descarrilado en su carrera a la Casa Blanca tras referirse a los judíos como hymies, un término despectivo, y a Nueva York como Hymietown; desde entonces las relaciones entre negros y judíos no pasaban por su mejor momento.

Así que cuando Griff mantuvo su calamitosa entrevista con David Mills del Washington Times el 9 de mayo de 1989, el exabrupto se antojó excesivo. Mills faxeó el artículo a otros medios y los programas de noticias se abalanzaron ávidos sobre el material. Los distribuidores cinematográficos expresaron sus reservas acerca de Spike Lee y, aunque Bill Adler le rogó a Chuck que censurara públicamente al terco e impenitente Griff, Chuck vaciló. En ese sentido, había un principio en juego: su creencia de que Griff debía poder decir lo que le apeteciera, por más que se tratara de sandeces dañinas. Se daba también una cuestión práctica. Agotada por las giras, la banda andaba malhumorada y Chuck, que siempre se había visto un jugador de equipo, era reacio a arrogarse el papel de líder disciplinario que la situación demandaba. Era un músico al que inopinadamente se le exigía una decisión política: respaldar a Griff o echarlo. No hizo ninguna de las dos cosas.

Al final, seis semanas después de la entrevista, convocó, huraño, una rueda de prensa en la que anunció la suspensión de Griff e insistió: «No somos antijudíos. No somos antinadie». La reacción fue del todo predecible: alabanzas de los medios convencionales y airada frustración por parte de los críticos negros que lo acusaron de arrugarse ante la presión. Desesperado, no tardó en anunciar que Public Enemy dejaba de existir, pero después de lo que se suponía sería su último bolo, recibieron un sabio consejo del propio Farrakhan: aguantar en silencio y capear el temporal.

Y en mitad del mentado temporal, Haz lo que debas se estrenó en los cines. Hank Shocklee caminaba por la calle cuando se encontró a unos amigos que salían del cine y le comunicaron la noticia: «¡Tío, no deja de sonar “Fight the Power”!». Lee, que ni siquiera se había vuelto a comunicar con el grupo para decir que le gustaba el tema, lo había convertido en el latido discordante de la película entera, desde los títulos de crédito en que aparece Rosie Perez a la secuencia de baile y hasta la pelea final en la pizzería.

Como cabía sospechar, las críticas arreciaron por parte de quienes albergaban reservas acerca del mensaje de Lee. «Quizá deberíamos dejar de enfatizar lo negativo, quizá deberíamos centrarnos en lo positivo», declaró el juez del Bronx Burton B. Roberts al New York Times. «¿Por qué no podemos luchar por el poder en lugar de luchar contra el poder?» La canción, en todo caso, prendió enseguida. Cuando se desataron disturbios en Virginia Beach aquel mismo verano, los estudiantes negros se enfrentaron a las filas de la policía gritando «Fight the Power».

La «defunción» de Public Enemy duró aquellas seis semanas. El 1 de agosto anunciaron que «El espectáculo tiene que continuar». En noviembre se recobraron con «Welcome to Terrordome», un sencillo que mascaba los sucesos del verano hasta formar una bola compacta de frustración.

Estaba más perplejo que cabreado —dice Chuck—. Había una gran agitación interior y exterior. No sé qué me fastidiaba más, si la primera o la segunda; ambas se combinaban y originaban esa especie de confusión. La gente se olvidó un poco de «Fight the Power» y mantuvo las distancias, a la vez que curioseaba en «Welcome to the Terrordome».

Había mucho que indagar. En su letra más personal hasta la fecha, Chuck empezaba con una frase salida directamente de un disco de 1972 de Joe Quarterman —«I got so much trouble in my mind» [tengo tantos problemas en la cabeza]— y procedía a defender su actitud en el caso de Griff, arreándole a sus enemigos (con frases problemáticas como «los presuntos elegidos» que «me pillaron como a Jesús»), a la vez que se remitía a sucesos de última hora: el asesinato de Yusuf Hawkins por una horda de blancos en Bensonhurst, la muerte de Huey Newton a manos de un camello en Oakland y los altercados de Howard Beach. En su tema «Leave Me the Fuck Alone» se dedicaba a rapear como un púgil bailoteando por el cuadrilátero.

El New York Post, atendiendo únicamente a las frases más controvertidas, no tardó en llamar al boicot contra el grupo. Antes de aquel verano, los Public Enemy habían ejercido de comentaristas de la batalla sobre el progreso negro; a estas alturas ya estaban en primera línea. El Terrordome, explicó Chuck, era «la casa de los años noventa».

***

Bomb Squad dedicó el primer mes de la nueva década a realizar Fear of a Black Planet de Public Enemy y a la segunda grabación de AmeriKKKa’s Most Wanted, el debut en solitario de Ice Cube, excomponente de N. W. A. Estas producciones zumbaban de apremio, intensificado por las nuevas técnicas de muestreo. Allí donde Phil Ochs y John Lennon hablaron en su día de «escritura periodística», esto podía denominarse «escritura de noticiario», salpicada de retales de informes radiofónicos y televisivos, incluidos aquéllos relativos a los últimos apuros que había pasado Public Enemy. Recurriendo a una suerte de jiu-jitsu musical, el grupo recargaba fuerzas al añadir la crítica. La historia negra en la que andaban ahora involucrados incluía la suya propia.

Fear of a Black Planet, que vendió un millón de copias su primera semana en las tiendas, exhibía más agravios si cabe que su predecesor: la ineficiencia de los servicios de urgencia en los barrios negros («911 Is a Joke»), el esquematismo estereotipado de las películas («Burn Hollywood Burn»), el acoso policial («Anti-Nigger Machine») y el racismo institucional («Who Stole the Soul?»). «Fight the Power» se situó al final del disco tanto a modo de resumen como de resolución aproximativa del contenido previo, sublimando toda la discordia y malestar del disco en un grito de guerra rotundo.164

Quizá Chuck D tuviera una onda introspectiva, pero Ice Cube se mostraba abiertamente belicoso. «Él venía de la escuela del “Díselo a la cara y que se jodan” y ese “que se jodan” resultaba tan exultante, auténtico, tan concentrado que decías “¡Hostias!”», le contaba Hank Shocklee a la revista Cool’Eh. En la portada de AmeriKKKa’s Most Wanted, Cube lucía un ceño que podía cortar la mayonesa. En el álbum, fijaba su mirada asesina en la policía, las emisoras de radio, las novias traicioneras y los negros vendidos al sistema. Falto de la facundia oratoria de Chuck, Ice Cube se soltaba con una cadencia tensa y agresiva, donde le atizaba a cada sílaba como si fuera un saco de boxeo. Ice Cube siguió siendo más pandillero huraño («The Nigga Ya Love to Hate» [el nigger que os encanta odiar], por citar uno de sus títulos) que auténtico radical hasta que, durante la filmación de Boyz N the Hood en Los Ángeles, conoció a Khalid Abdul Muhammad, que lo alentó a unirse a la Nación del Islam. En tanto que N. W. A. se enorgullecía de ignorar todo aquello que les fuera ajeno, Cube se emplazaba ahora como pieza de un nacionalismo negro más vasto.

Su siguiente álbum, Death Certificate (1991), se ocupaba eminentemente de un factor: el bienestar del hombre negro. Cuando dicha eventualidad se ve amenazada por una asistencia sanitaria descuidada o por la guerra entre bandas, sus raps exhiben la fuerza de la protesta del desvalido. Pero con la misma asiduidad, esa masculinidad negra se ve asediada ahora por judíos, homosexuales, negros burgueses o por mujeres nada dóciles. Cube sustrajo toda compasión de las coordenadas de Public Enemy, dejando únicamente una aspereza impenitente macerada en la adversidad.

La canción más impactante del disco es «Black Korea», que abre con un tenso intercambio captado de Haz lo que debas y luego incinera la ambivalencia propia de la película con un ataque demoledor contra los tenderos coreanos: «So pay respect to the black fist / Or we’ll burn your store to a crisp» [así que respeta el puño negro / o te tostamos el garito]. Billboard promovió un boicot del álbum, aduciendo que había superado el límite que separa el arte de la inducción a la violencia. En todo caso, Ice Cube no pidió disculpas hasta que los tenderos coreanos amenazaron su contrato publicitario con la marca de licor St Ides. «Llamadlo Ice KKKube: un fanático de tomo y lomo», se pronunció Robert Christgau en el Village Voice.

Los jóvenes agraviados y airados por el estado de las cosas acuden a los raperos como si fueran maestros capaces de responder a todas esas peliagudas cuestiones —ponderaba Michael Franti del dúo Disposable Heroes of Hiphoprisy—. A menudo no lo son y acaban soltando la sandez más disparatada.

Descolocados por la ira devastadora de Ice Cube, los defensores progresistas del rap agradecieron dar con una batalla que valiera la pena librar con el sencillo de Public Enemy «By the Time I Get to Arizona» (1991). En 1983, un reacio Ronald Reagan había decretado el día de Martin Luther King para el tercer lunes de enero, pero en 1991 dos estados seguían negándose a acatar la festividad: New Hampshire y Arizona. Después de que los votantes de Arizona volvieran a rechazarla, Chuck D escribió una canción acerca de marchar por el estado a fin de asesinar al gobernador Fife Symington III (quien, de hecho, sí respaldaba la celebración). El vídeo del tema, que se desmandaba con la imagen de un coche bomba, provocó un escándalo previsible, pero esta vez Chuck apareció preparado para defenderse en una tertulia del programa de ABC Nightline.

Nuestra filosofía es que la controversia es buena si puedes manejarla —escribe en sus memorias—. No puedes dejar que la controversia domine todo, porque puede acabar liquidándote. —Luego, añade—: Los medios no son sólo un organismo anónimo. Están compuestos por un puñado de infractores y gente interesada procedentes de los ámbitos más dispares, de modo que siempre te ves extraviado en la espesura, como jugando al paintball.

Casualmente, el vídeo de «Arizona» incluía a dos raperos, Sister Souljah y Ice-T, que estaban a punto de meterse en berenjenales que superaban la capacidad de conciliación del hip-hop.

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Los acontecimientos de 1992 pusieron el hip-hop político en el centro del debate cultural, por más que lo finiquitaran como propuesta mayoritaria. Cuatro años antes, Nation of Millions y By All Means Necessary de Boogie Down Productions habían detonado un discreto boom de discos de alerta social: la retórica de matriz Nación del Islam de X-Clan, Brand Nubian y Poor Righteous Teachers; los severos y vigorizantes sermones de Gang Starr; el optimismo afrocéntrico de De La Soul, A Tribe Called Quest y los Jungle Brothers.165 Desde Atlanta, Georgia, Arrested Development proponía su vena de rap puro, animoso y algo moralizante, que suscitó el encomio de algunos críticos hartos ya de defender a Ice Cube, pero poco después se demostró que el hip-hop desprovisto de conflicto resultaba puro caramelo. Más entretenidos, los Goats de Filadelfia sazonaron el rap protesta de su obra Tricks of the Shade con cuestiones como el derecho al aborto y el genocidio de los indios americanos. Los Disposable Heroes of Hiphoprisy fueron más allá al actualizar la poesía callejera e intelectual de Gil Scott-Heron y los Watts Prophets. En su único álbum, Hipocrisy Is the Greatest Luxury, el reflexivo líder Michael Franti desgranaba una letanía condenatoria de los males de Norteamérica. «Teníamos puesta la CNN en el estudio y yo iba escribiendo esta mierda directamente de la tele —dice—. Estaba tan cabreado con que hubiera estallado [la Guerra del Golfo], que aquel disco se convirtió en una reacción a la televisión y a los medios.» Como si presintiera la borrasca inminente, incluyó entre los posibles problemas una ofensiva contra la libertad de expresión.166

El 29 de abril, un jurado de Simi Valley en Los Ángeles absolvió a cuatro policías blancos acusados un año antes por uso excesivo de la fuerza contra el automovilista negro Rodney King. La grabación en vídeo de la paliza se emitió sin pausa durante meses, de tal modo que los ciudadanos negros de Los Ángeles asumieron el veredicto como un respaldo implícito a los prejuicios de perfil racial de Daryl Gates y a su política de mano dura. A las cuatro horas de la absolución, en el cruce de las avenidas Florence y Normandie de South Los Ángeles ya se habían concentrado multitudes prontas a saquear e incendiar el vecindario. Dos horas más tarde, el alcalde Tom Bradley declaró el estado de emergencia y el gobernador Wilson convocó a la Guardia Nacional. El 4 de mayo, cuando se levantó el toque de queda, el balance arrojaba una cifra de 55 muertos, 9.000 heridos y 12.000 detenidos en unos disturbios que eclipsaron incluso los altercados de Watts del año 65.

El presidente George H. W. Bush tildó los sucesos de «puramente criminales». Quienes se mostraban comprensivos con las tribulaciones de los agitadores preferían el término «levantamiento». «Todo esto no es una mera reacción al caso Rodney King —dijo Michael Franti—, es una revuelta, una insurrección consecuencia de 12 años de programas conservadores y militaristas que han drenado el dinero de nuestras comunidades.» Aunque los raperos no intervinieron en los desmanes, aquella conflagración era el tipo de turbulencia de la que ya habían advertido tipos como Ice Cube. En el tema homónimo de su nuevo álbum The Predator, dio los nombres de los cuatro agentes implicados en el caso King y pregonó «Sin justicia, no hay paz». La infame comparación por parte del agente Laurence Powell, el mismo día de la agresión, de una riña entre negros con una «escena de Gorilas en la niebla» inspiró dos canciones llamadas «Guerrillas in the Mist» [guerrillas en la niebla]: una firmada por los aliados de Cube Da Lench Mob y otra por Paris, el rapero radical de San Francisco.

El comentario más conflictivo sobre los desmanes lo pronunció Sister Souljah, una joven activista negra que se había convertido en la primera mujer del colectivo Public Enemy dos años atrás. Unos pocos días después de los acontecimientos ocurridos en Los Ángeles, habló con David Mills, el mismo periodista a quien Professor Griff había vertido sus peculiares impresiones relativas a los judíos. Cuando le preguntaron sobre el linchamiento del camionero Reginald Denny el 29 de abril, registrado desde un helicóptero por los equipos de informativos, Souljah contestó: «Si los negros se matan todos los días entre ellos, ¿por qué no matar a blancos durante una semanita?».

La cita entera de Souljah reflejaba el modo de pensar de un pandillero impotente, más que abogar por la violencia, pero esa realidad se distorsionó tan pronto como la entrevista llegó a manos del candidato presidencial Bill Clinton, quien leyó la cita en la convención de la Rainbow Coalition de Jesse Jackson en junio y afirmó: «Si cogemos las palabras blanco y negro y las invertimos, uno podría pensar que es [el político del KKK] David Duke quien está soltando el discurso». La analogía no se sostenía, pero permitió a Clinton atraer a votantes moderados al distanciarse del radicalismo negro, una iniciativa tan evidente y eficaz que cualquier táctica del mismo género se suele tildar ya de «recurso Sister Souljah» entre los comentaristas de Washington.167

Ice-T fue otra víctima de este nuevo ambiente febril. En 1990, había escrito una fantasía vengadora deliberadamente sobrecargada llamada «Cop Killer» para su formación de heavy metal Body Count. En marzo de 1992, lanzó la canción en el álbum debutante del grupo, añadiendo referencias de actualidad alusivas a Rodney King y Daryl Gates. Pocos días antes de que Clinton se refiriera a Souljah, organizaciones policiales hicieron un llamamiento a boicotear a Time Warner, que editaba los discos de Body Count por medio de su sello Sire. Tipper Gore, esposa del candidato vicepresidencial Al y fundadora de PMRC, escribió un editorial comparando demagógicamente la música de Ice-T con el esclavismo y el nazismo. Pesos pesados del conservadurismo como el presidente Bush, el vicepresidente Dan Quayle, Charlton Heston y Oliver North se abalanzaron a denigrar la canción (en definitiva, se trataba de un año electoral). Los ejecutivos de Time Warner se vieron asediados por amenazas de muerte y por los airados accionistas, al tiempo que algunas tiendas, asustadas, quitaban el álbum de sus estantes.

Todo indicaba que nos hallábamos ante una oleada de pánico moral, bajo cuya tensión las argumentaciones basadas en la Primera Enmienda estaban destinadas a fracasar. Sin duda, el objetivo no era una canción sino la industria del hip-hop entera. Tras cierta resistencia inicial, Ice-T se la envainó y quitó «Cop Killer» del álbum, al tiempo que la reemplazaba con un nuevo rap protesta titulado incisivamente «Freedom of Speech» [libertad de expresión]. «No estoy resentido con ellos, tío, es el negocio —dijo con ecuanimidad—. Les estaba costando dinero.»

Tanto si se estaba mostrando derrotista o estrictamente flemático, Ice-T había puesto el dedo en la llaga: tristemente, el dólar prevalece sobre la libertad de expresión. Tras perder la batalla de «Cop Killer», el hip-hop se deshinchó. Paris, que se autodenominaba «el pantera negra del hip-hop», había grabado una canción apasionadamente desaforada llamada «Bush Killa» para su nuevo álbum Sleeping With the Enemy, que ilustró con una foto paródica de sí mismo acechando entre el pasto de la Casa Blanca con un rifle en sus manos. En cuanto la portada llegó a las redacciones de los tabloides, Time Warner obligó a Tommy Boy Records, cuyos discos distribuía, a renunciar a Paris, que se vio forzado a sacar Sleeping With the Enemy en un sello independiente. El rap político no murió pero se vio obligado a suavizar su mensaje envolviéndolo en llamadas genéricas a la paz y la comprensión, o a desplazarse hasta los márgenes y predicar para su estricta parroquia. Como medio de revuelta musical a gran escala, el fenómeno se vio truncado.

Está claro que asustó a la gente —dice Chuck D—, porque los raperos quieren el éxito, pero sólo reciben admoniciones: esto es lo que deben hacer y eso es lo que, preferiblemente, no deberían hacer. Si piensas en los Sex Pistols, se trata de kamikazes del arte. Los artistas negros no se dedican a eso. Desean que se los quiera, ser exitosos y anticiparse a la controversia.

Para cuando los Public Enemy lanzaron su quinto álbum, Muse Sick-n Hour Mess Age, se habían convertido ya en figuras marginales, relegados por la descarada chulería del gansta rap (ya revigorizado y despolitizado por el tremendamente exitoso The Chronic de Dr. Dre) y por los relatos inquietantes propios de crónica negra de jóvenes neoyorquinos como Nas, Wu-Tang Clan y Mobb Deep, a la vez que su fuego se iba atenuando por la desaparición pública de figuras tan odiadas como el presidente Bush y Daryl Gates. Algunos grupos politizados más jóvenes, como Dead Prez y Coup, estaban destinados a un consumo minoritario.

Quienes creen que el hip-hop vendió su alma rebelde suelen idealizar románticamente la furia añeja de Public Enemy, exagerando su honradez y simplificando sus contradicciones. Sea como fuere, su poderío provenía de aquellas contradicciones. La seguridad natural de la voz de Chuck resultaba equívoca. La verdad residía en la confusión extrema del ruido que hacían y que contenía muestras de fealdad que no podían obviarse. El mensaje de Public Enemy era excesivamente difuso, controvertido y en ocasiones estrafalario como para soportar indefinidamente el escrutinio vicioso de los medios; con todo, el ruido mentado era auténtico, provocó renovadas reverberaciones musicales y despertó más conciencias que cualquier otro grupo desde los tiempos de los Clash.

«Tienes que ser capaz de hacer algo en el tiempo que se te ha concedido —dice Chuck D—. Ese tiempo no puedes crearlo. Puedes crear el producto, puedes crear la canción, pero no puedes crear el tiempo.»

«Fight the Power» introdujo el hip-hop político en el cauce principal de la cultura estadounidense durante tres años memorables. Después de «Cop Killer», aquel período se desvaneció para siempre.