30 «¿Quién es el responsable? ¡Eres tú, joder!»

Manic Street Preachers, «Of Walking Abortion», 1994

La canción protesta se devora a sí misma

Richey Edwards de Manic Street Preachers visita las catacumbas de París el 22 de noviembre de 1994 durante su última gira con la banda.

Se escucha la voz en primer lugar. Es la de Hubert Selby Jr., autor de culto de Última salida para Brooklyn y Réquiem por un sueño, una voz chirriante, dubitativa, preñada de aflicción: «Sabía que algún día me iba a morir. Yo sabía que antes de morir me iban a suceder dos cosas: en primer lugar, iba a lamentar mi vida entera y, en segundo, desearía vivir esa misma vida otra vez». Y, entonces, la música empieza, metálica y grotesca, como un traqueteo proveniente de los intestinos de una fábrica infecta. El cantante canta la letra como si no cupiera en su boca, dilatando artificialmente las sílabas («cru-ci-i-fied») y emplazando erróneamente los acentos («moral su-i-cide). La banda marcha rígidamente hacia un coro que asemeja una melosa inversión en acorde menor de los temas hímnicos roqueros cantados en los estadios.

Es una canción acerca de los males del fanatismo —se martillea los nombres de Hitler y Mussolini—, pero suena fanática. Es como el informe final de alguien a quien se ha encargado investigar las causas de una atrocidad y que, en lugar de aportar una serie de sabias y humanitarias recomendaciones, concluye que la peste moral campa por sus anchas y la culpa es insondable. El cantante enuncia el veredicto final en un aullido estridente y distorsionado: «Who’s responsible? You fucking are!» [¿Quién es el responsable? ¡Eres tú, joder!].

«Of Walking Abortion» es sólo uno de los muchos momentos alarmantes de The Holy Bible, el álbum que la banda galesa Maniac Street Preachers lanzó el 30 de agosto de 1994. A la vez vasto y claustrofóbico, fascinante y repelente, sigue siendo uno de los discos más radicales que hayan alcanzado jamás el Top 10 de las listas británicas. Al comienzo de «Mausoleum», J. G. Ballard afirma de modo escalofriante lo que podría ser un manifiesto de todo el álbum: «Deseaba restregar el rostro humano en su propio vómito… obligarlo a mirarse en el espejo».

El cantante del grupo era James Dean Bradfield, pero el letrista que se encargó de recrear el ambiente implacable del álbum fue Richey James Edwards, de 26 años. Cinco meses después del lanzamiento del álbum, Edwards desapareció. The Holy Bible, no obstante, no era únicamente una expresión desgarradora de agonías personales, como In Utero de Nirvana, sino una obra verdaderamente penetrante. «¿Por qué la gente no acepta The Holy Bible como un tratado?», protestaba Bradley en el año 2000. «Nadie se dio realmente cuenta de que el álbum tenía una faceta política… No todas las canciones son acerca de Richey, sentado en su apartamento e indeciso entre tomarse otra cerveza o cortarse las venas.» Lo importante en The Holy Bible no es el sufrimiento de Edwards sino aquello que fue capaz de decir sobre la naturaleza humana. Es el sonido de una mente brillante quemándose a lo bonzo.

Como disco político no habla el lenguaje tradicional de reunirse todos para superar a las fuerzas oscuras, ni pretende reclutar a los oyentes para su causa. Cualquier canción protesta de éxito exige que, en determinado momento, el cantante deje de formular preguntas y diga algo así como «ahí va la solución» o renuncie a las ambigüedades dejando caer los cabos sueltos, para que cada oyente tire de ellos y los resuelva por su cuenta. Pero en The Holy Bible, Edwards se muestra implacable, sumergiéndose en el cieno moral a fin de aproximarse a cierta verdad que existe por debajo de las banalidades y presunciones de siempre. El álbum resulta demasiado confuso y complejo como para brindar algo tan simple como un mensaje, pero la frase que resuena de las profundidades con temible veracidad es la de «Of Walking Abortion»: «¿Quién es el responsable? ¡Eres tú, joder!». En ese instante, el contacto tradicional de la canción protesta con el oyente —«tú y yo estamos en el bando justo»— se hace añicos irrevocablemente. ¿Y entonces, qué?

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Los Manic Street Preachers crecieron en un pueblo minero del sur de Gales llamado Blackwood y todos eran adolescentes cuando el cierre de las minas por parte de Ian MacGregor trastornó la región, obligando a miles de mineros a jubilarse o a engrosar las listas del paro. El batería Sean Moore, primo de Bradfield, tocaba la trompeta en las marchas de la NUM. El bajista y coletrista Nicky Wire, cuyo padre había sido minero, leía a Marx y a Lenin; el primer poema que escribió se llamó «Aftermath 84» [después de 1984].

Aunque los cuatro amigos comulgaran con el historial socialista de la región, estaban irremediablemente distanciados de su presente. Cada uno de ellos era un inadaptado contradictorio: Bradfield, el sedicente «pringado», levantador de pesas, que soñó brevemente con apuntarse al ejército durante la Guerra de las Malvinas; Wire, el desgarbado poeta futbolero con querencia al travestismo; Moore, el estudiante talentoso pero empanado que jamás decía más de lo que debía, y Edwards, el solitario con acné que le había dado la espalda a su educación metodista pero que seguía siendo capaz de recitar de memoria versos bíblicos.

Ninguno compartía el entusiasmo por beber a destajo que resultaba ser el gran pasatiempo en Blackwood. En su lugar, solían atrincherarse en sus dormitorios, atesorando conocimientos. «El lugar de Gales de donde venimos es muy de clase trabajadora, pero existe una tradición de autosuperación —le contó Wire a Melody Maker en una de sus primeras entrevistas—. Formarse uno mismo es algo muy importante.» Las letras de los Manic se asemejan a menudo a la pared de un cuarto de adolescente, donde convergen retazos dispares de inspiración. Sus pasiones en la segunda mitad de los años ochenta componían un abecedario de cultura marginal: filosofía política (Marx, Debord), literatura (Camus, Burroughs, Orwell, Plath), arte (Munch, Bacon, Warhol), poesía (Ginsberg, Rimbaud, Larkin) y cine (La ley de la calle, Apocalypse Now, Kes).179

Fuera de sus habitaciones, la vida social de Blackwood se desarrollaba sin ellos. «Podíamos estar sentados en una cama un viernes por la noche discutiendo de política y música —le dijo Bradfield al biógrafo de la banda Simon Price— y, al oír el tac-tac de unos tacones en la calle, uno pensaba “Esto no es sano”.»

Como muchos otros jóvenes grupos, los Manic buscaban evasión, pero no en su modalidad apolítica y benévola de la escena musical dominante a finales de los ochenta: la onda multicolor del Verano del Amor de Manchester (también conocida, en uno de los comunicados sin puntos ni comas de Edwards a la prensa, como «la actitud pasota inane de capullo tarado en la inopia propia de Madchester») y la nebulosa psicodélica conformista del estilo llamado shoegazing propio de bandas como Ride. Su nombre, idea de Bradfield, denotaba energía furiosa (Manic), ritmo urbano (Street) y una retórica imperiosa (Preachers). Se sirvieron de la inteligencia como de un arma.

Cuando éramos jóvenes todo lo que queríamos era una banda que hablara de cuestiones políticas y nunca dimos con una —declaró Edwards a NME—. Todo era mero entretenimiento, canciones de amor que jamás cambiaron nada.

Aunque sus primeras maquetas conjugaban a los Sex Pistols con el jangle-pop de C-86, pronto se dejaron seducir por Public Enemy y por el rock provocador de Guns N’Roses, grupos que generaban excitación e indignación a partes iguales; llegaron incluso a ensayar una versión de «Fight the Power».

Resultaba algo chusco que cuatro chicos indie blancos de Blackwood trataran de escribir como Chuck D —reconoce Wire—. ¡Pero aquella rabia! Andábamos pillados con el tema de la rabia proletaria: si uno mezcla la inteligencia con una intensidad genuina, resulta depurado y perfecto. [Y] Chuck D resultaba un tipo tan íntegro. Si existe un equivalente musical de Aneurin Bevan [político laborista galés de posguerra], tiene que ser Chuck D. Pienso que sabía tolerar las contradicciones por el bien del colectivo. Aquellas contradicciones nos interesaban, porque todo el rollo del movimiento Red Wedge constituía la modalidad más tediosa de activismo político. Public Enemy y Guns N’Roses son Technicolor. Todo en ellos resulta glamuroso y colosal.

La separación de roles de Public Enemy, inspirada en el deporte de equipo, también habilitó un espacio para Edwards, un hombre sin auténtico talento musical. Al igual que Harry Allen, el «asesino mediático» de Public Enemy, él se encargaba de los comunicados de prensa y perfilaba su retórica. «Richey se preparaba para las entrevistas como te prepararías para un examen», dice Bradfield. Sobre el escenario, tocaba la guitarra rítmica por hacer algo. El heterodoxo proceso de composición de canciones por parte de los Manic —Wire y Edwards escribían letras densas y líricas que Bradfield y Moore se encargaban de reformular para encajarlas como canciones— le debía mucho a McCarthy, un grupo indie marxista que componía temas encantadoramente melódicos con títulos como «The Procession of Popular Capitalism».

En muchos sentidos, McCarthy fue la mayor influencia porque sus miembros eran increíblemente inteligentes y cultos —dice Wire—. Creo que resultaron liberadores para nosotros, para escribir lo que queríamos y que James pudiera rehacerlo como canción.

Los Manic Street Preachers dieron su primer concierto londinense el 20 de septiembre de 1989, en el salón de eventos de un pub victoriano. Se lanzaron como una exhalación a por sus nueve canciones ataviados con camisetas blancas estampadas con eslóganes a la manera de los Clash. Uno de ellos rezaba: «Inglaterra necesita ya la revolución».

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Los Manics no buscaban aliados; los enemigos resultaban más divertidos. Así se lo dijeron orgullosamente a Steve Lamacq sobre un bolo de 35 minutos durante los cuales no dejaron de recibir botellazos. «Después de eso, no veo la gracia que pueda tener», dijo Lamacq, incrédulo. «¡Ah, yo sí!», contestó Edwards. Cuanta más gente reaccionaba contra sus provocaciones, más fuertes se hacían. «Parecía que todo nos la sudaba —dice Wire—. Sentíamos una falta absoluta de comunión con el universo.»

Lanzado el 21 de enero de 1991, cuatro días después de que las fuerzas de la coalición lanzaran la operación Tormenta del Desierto para expulsar a las fuerzas iraquíes de Kuwait, su sencillo «Motown Junk» llegó como una carta bomba. Presentado mediante un remix de Public Enemy, los versos atacaban las banalidades inanes de bandas como Wet Wet Wet, así como la experiencia de vivir «embotado en ciudades de mierda». El coro, casi cómicamente ofensivo, proclamaba: «I laughed when Lennon got shot» [me reí cuando mataron a Lennon]. Resultaba ser un inspirado ramalazo de iconoclastia parricida que le hacía un buen repaso al icono de los sesenta.

Los pronunciamientos de Manic mostraban cierta cualidad caótica. Entre sus atolondradas presunciones: jamás compondrían una canción de amor; se inmolarían en Top of the Pops; sacarían un álbum, venderían 16 millones de copias y, luego, se separarían. «Siempre nos faltó el más mínimo sentido de la proporción», confesó Edwards. Los periodistas que se regodeaban con su retórica pendenciera descubrieron que, en persona, resultaban ser unos jóvenes majos, encantadores y concienzudos, a los que guiaba un propósito moral genuino. «Sólo queremos despejar todo —le dijo Edwards a Simon Reynolds—. Quizá después de nosotros, la música ya no parezca tan importante como cambiar de verdad el mundo.»

Aquello que los Manics, al igual que Public Enemy y los Clash, comprendieron es que al espectáculo hay que vencerlo con el espectáculo, amplificando todo el ruido blanco cultural, para proyectarlo de vuelta sobre un sedimento de sonidos, eslóganes, imágenes y retórica altisonante. Sus discos estaban enmarañados de un significado que los oyentes debían desentrañar. «You Love Us» (1992) remezclaba «Threnody for the Victims of Hiroshima» de Penderecki, así como «Lust for Life» de Iggy Pop; su iconografía era descaradamente warholiana, de Marilyn a Mao. «En definitiva, queremos ser el cliché más rotundo del rock», declaró Wire.

A lo largo del bombardeo mediático inicial de los Manics, la combinación de pretensiones sinceras junto a su estilizada presentación confundió a algunos periodistas. Uno de ellos era Steve Lamacq, un hombre tendente a autodenostarse a quien le gustaban las estrellas de rock con esa misma actitud y que consideraba que aquel afán de atención oscurecía su mensaje. Enviado por NME para entrevistarlos en mayo de 1991, regresó con la exclusiva más truculenta. Después de la combativa entrevista, Edwards se llevó a Lamacq a un aparte y, mientras hablaba quedamente, se puso a tatuarse el lema «4 REAL» [auténtico] en su brazo izquierdo. «Créeme —le dijo a Lamacq mientras la sangre se derramaba ya a sus pies—, somos auténticos.» Lamentablemente, aquel gesto perjudicó, en lugar de favorecer, la creencia de que los Manic fueran efectivamente «auténticos». A finales de 1991, los Manic Street Preachers eran la banda más odiada de Gran Bretaña —«Parecían una representación de los Clash en una obra escolar», los despachó Steve Hanley del grupo Fall— y, quizá también, la más amada.

Firmaron un contrato con Columbia Records de Sony por valor de 250.000 libras, justo cuatro días después de aquel incidente, y lanzaron su álbum de debut, Generation Terrorists (título provisional: Culture, Alienation, Boredom and Despair), en febrero de 1992. Era extremadamente largo, disperso, difuso y, a veces, asombrosamente estimulante. Una de las cosas que demostraba es que Wire y Edwards no estaban especialmente dotados para la canciones protesta de tema único. El mejor momento del disco fue la balada existencialista inspirada en la película La ley de la calle «Motorcycle Emptiness», una crítica poética de los «sueños ortodoxos y los mitos simbólicos» del consumismo, con una embriagadora atmósfera de romance malhadado. Algunos temas más directos como la andanada contra los bancos «NatWest-Barclays-Midlands-Lloyd’s» resultaban dolorosamente torpes.

No era más que ingenuidad —dice Wire con afecto—. Hoy lo miro con una curiosa admiración porque se puede apreciar a la banda en proceso de aprendizaje. Se puede ver que éramos jóvenes y que se esperaba que hiciéramos mucho, que no fuimos capaces, pero, al menos, que tuvimos la ambición de intentarlo.

Para un grupo con tanto que decir, los Manics parecían alegremente despreocupados por la claridad. Las letras, sobre todo las de Richey, eran densas en alusiones y elisiones, ideas varias embutidas conjuntamente como letras recortadas y pegadas de un anónimo exigiendo un rescate. «Adoptamos la jerga sobre el aborto del Sun y la adaptamos para nuestro provecho», explicó Edwards. Ante estos mamotretos de dudosa musicalidad, Bradfield intensificó su rareza al contorsionar las sílabas para encajarlas en las melodías, casi como si cantara en un lenguaje desconocido. «Quería que nuestro mensaje fuera poderoso pero ininteligible, de tal modo que la gente deseara saber más, averiguar qué nos llevaba a crear música que sonaba de aquel modo», le dijo a Simon Price. En las entrevistas, sus arbitrarios antagonismos (Wire declaró a NME que los viajeros New Age «merecían un odio y desprecio absolutos») parecían no tanto una táctica cuanto una adicción. «Siempre abrimos la boca antes de pensar», admitió Edwards.

En junio de 1993, sacaron un segundo álbum excesivamente artificioso, Gold Against the Soul. Para la gira subsiguiente invitaron a los protestatarios Credit to the Nation, Blaggers ITA y Fun-Da-Mental, pero el álbum rezumaba demasiada melancolía y confusión como para que cupiera mucha política. El caso es que, a esas alturas, Edwards acababa sus jornadas bebiendo vodka a solas frente al televisor; al terminar las sesiones de grabación, sus compañeros lo ingresaron en una granja de rehabilitación. El tema «Roses in the Hospital» anunciaba su nueva obsesión con imágenes de piel desgarrada y quemada, en tanto que, bajo los solos de guitarra, «Life Becoming a Landslide» y «From Despair to Where» se revolvían en el autoodio.

Los compradores algo leídos de Gold Against the Soul advertirían una imagen de carátula inspirada en el escritor japonés Yukio Mishima (que se suicidó), un poema del superviviente de Auschwitz Primo Levi (que se suicidó), así como el título de una canción, «La Tristesse Durera (Scream to a Sigh)», tomado de la última carta de Vincent Van Gogh (otro suicida). «Hemos alcanzado un término en nuestra carrera y la pregunta es ¿y ahora qué? —le comentó Wire a David Bennun de Melody Maker en enero de 1994—. Y lo próximo que queremos hacer es muy oscuro y deprimente.» Edwards, naturalmente, tenía una cita a mano: «Henry Miller dijo: “Al borde de la eternidad está la tortura, por la ambición infinita de nuestra mente de infligirse dolor”. De eso es de lo que querríamos escribir».

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El asco moral que se revolvía como un gusano a lo largo de The Holy Bible había incubado en el abono de Dachau y Bergen-Belsen. «Después de Gold Against the Soul, en nuestros días libres en Alemania fuimos a los campos de exterminio», dice Wire. (También visitaron el Museo de la Paz en Hiroshima, enclave de ese otro horror totémico de mediados del siglo XX.)

Algo que en verdad resulta más bien extraño, seamos francos: una banda vestida como Guns N’Roses de visita por Dachau y Belsen. Naturalmente, había leído al respecto, pero ir allí y experimentar el silencio y la muerte y aquel horror abyecto, nos afectó a todos. Creo que aquello fue la última pieza en el rompecabezas de Richey. Existe una filosofía dominante detrás del álbum entero: el mal es una parte esencial de la condición humana y el único modo de superarlo consiste en reconocer todas las hipocresías, todos los males, reconocerlos en nosotros, lo cual, me parece, no es una visión muy progresista.

Al escribir The Holy Bible, Edwards reconcilió al licenciado en Historia Política con el alcohólico aficionado a autolesionarse. El disco acabó siendo el más político y personal a la vez, pues tal distinción desaparecía y su mirada hacia dentro y hacia afuera resultaba igualmente intensa.

Mientras estaban de gira por Alemania, la depresión y el alcoholismo de Edwards empeoraron y empezó a apagarse cigarrillos en los brazos. Aquel mes de diciembre, el adorado mánager del grupo, Philip Hall, murió de cáncer. En todo caso, Wire insiste en que fue «una verdadera gozada realizar [The Holy Bible]. Fue fantástico sentirse amparados en aquel país de Nunca Jamás. Solíamos emplear constantemente la palabra “importante”. Pensábamos que la música era importante, las letras son importantes, las ideas son importantes, nosotros éramos importantes».

Aquel país de Nunca Jamás era un pequeño y destartalado estudio en el barrio chino de Cardiff, donde empezaron a trabajar en febrero de 1994. Normalmente, Wire y Edwards se iban pasando las letras uno al otro —habían escrito «Motorcycle Emptiness» sentados en el mismo escritorio—, pero en esta ocasión Wire no dudó en asumir un segundo plano: «Era evidente que el chaval ardía de inspiración, que su cabeza había alcanzado aquel punto en que se sentía completamente al mando. Durante cuatro o cinco meses, se sintió muy seguro acerca de lo que escribía: tenía ya una visión cristalizada de lo que deseaba decir».

Los enredados argumentos de Edwards eran a menudo la antítesis de los principios del progresismo convencional. Inspirada en Vigilar y castigar de Michel Foucault, «Archives of Pain» desgranaba la lógica de la pena de muerte: «Si los hospitales curan, las cárceles deben administrar dolor». La última frase de «ifwhiteamericatoldthetruthforonedayit’sworldwouldfallapart» (el error ortográfico del apóstrofo es su único borrón como la banda más culta de su generación) atacaba la Ley Brady sobre el control de armas del Congreso estadounidense argumentando que perjudicaba a los negros, pero ninguna otra canción desafiaba los ideales liberales tan enérgicamente como «Of Walking Abortion».

Wire escribió la letra y la llamó «Walking Abortions», según la descripción de los hombres acuñada por Valerie Solanas de SCUM (era muy propio de los Manics venerar a un tiempo a Warhol y a la mujer que le disparó). Más tarde, Edwards la reescribió casi por completo.

Creo que mi versión estaba más inspirada por las visitas a Belsen y Dachau y resultaba más literal. Richey vinculó más aquellas visitas con nuestra visión general de la humanidad. Es un millón de veces mejor. No creo que haya mucha gente lo bastante valiente como para decir que todos somos responsables. Las últimas líneas, tal como las canta James, acusan de algún modo a todos y a todo.

El principio subyacente de prácticamente todas las canciones protesta es que la gente es esencialmente buena y sólo necesita que la liberen de unos pocos individuos malvados. Sin embargo, «Of Walking Abortion» sostiene que la gente es débil y egoísta y que es ella la que crea estos monstruos: una visión fustigadora más en línea con los pronunciamientos más radicales de Crass o el Pop Group. La imagen clave es «Hitler reprised in the worm of your soul», algo así como «la reaparición de Hitler en el gusano de tu alma», la flaqueza humana que permite prosperar al fascismo. «Cuando la humanidad se convierte en tu objetivo, la cosa se pone difícil —dice Wire—.Creo que ése es el dilema filosófico dominante en The Holy Bible; no se trata de la humanidad sino del gusano que mora en tu alma.»

Wire describe la dinámica de trabajo como «teutónica», la banda seguía prácticamente un horario de oficina. Empujados por la intensidad de las letras, Bradfield y Moore tendieron al sonido opresivo, crudo de bandas pospunk como Public Image Limited y Joy Division, que habían abrazado una visión de la naturaleza humana igualmente inclemente.180 Edwards había estado registrando algunos fragmentos vocales de la televisión en una pequeña grabadora y haciendo acopio de imágenes para ilustrar cada una de las canciones en la carátula del álbum.

Yo me consideraba un buen lector, pero a veces Richey me planteaba cosas que no había oído jamás y debía investigarlo —dice Bradfield—. Estoy realmente orgulloso de haber logrado compaginar todo aquel material y que todo aquel magma de palabras hermosas convergiera en una melodía, aunque es difícil expresar la extraña simbiosis que se dio entre todos nosotros. Estábamos conectados en un sentido casi trágico. La verdad es que podríamos habernos hundido juntos. Y creo que todo era producto del entorno que habíamos creado más que de nuestros talentos individuales.

Wire se muestra de acuerdo: «Nos sentíamos plenamente unidos en todo aquello que defendíamos. Resultaba muy fácil. Era telepático».

The Holy Bible es una obra de arte tremenda, sin concesiones, que en ocasiones amenaza con exprimir el aire de los pulmones del oyente, pero para Edwards fue imposible despegarse del angustioso argumento una vez estuvo hecho el trabajo.

Kierkegaard escribe sobre cuando te das cuenta de que todas las cosas [mundanas] son perfectamente inanes; lo considera una fase previa al suicidio. Cuando piensas que todas las normalidades de la vida de cada día no significan absolutamente nada, estás jodido. Y eso es lo que pasó con Richey. Creo que aquello le permitió examinar el auténtico meollo del asunto. Pero Richey llegó a un extremo de conciencia al respecto que casi se convirtió en una carcasa de inteligencia y poco más.

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A medida que 1994 se extinguía, el despertar político anunciado por la prensa musical hacía un año se evaporó rápidamente. A medida que la cobertura en la prensa y en las ondas se estancaba, grupos como Senser y Blaggers ITA se disolvieron o vieron como sus álbumes fracasaban; la mayoría, cabe admitirlo, no eran muy buenos. El momento cultural acompañaba a los grupos que habían sido reunidos bajo el paraguas del britpop, ante todo Blur, Oasis, Pulp, Elastica y Suede. El britpop era básicamente blanco y heterosexual y casi orgullosamente descomprometido. «Para mí, el punk rock eran sobre todo los Sex Pistols y eran la hostia de divertidos —apuntaba Noel Gallagher de Oasis—. Los Pistols eran un descojono, de eso se trata.»

Esa exagerada simplificación —¿en qué sentido era la canción «Bodies» un descojono?— resultaba muy propia de la época. A pesar de que los álbumes de Blur Modern Life Is Rubbish (1993) y Parklife (1994) resultaban del todo ambiguos respecto de la cultura británica («Se trataba de discos políticos», insistiría más tarde su líder Damon Albarn), las combativas citas y la fetichización por parte de Albarn de tradiciones como el music-hall o las carreras de galgos, tendían a oscurecer aquel hecho. Cuando, el verano siguiente, estalló la simbólica confrontación en las listas entre Blur y Oasis, el exaltado patrioterismo cultural ya estaba maduro. Además, buena parte de la rabia con que había sido saludada la reelección de John Major en 1992 se había disipado. Los laboristas parecían tener garantizada la victoria contra los tories en las elecciones siguientes y el britpop parecía una prolongada y prematura celebración de este cambio de tercio en la política británica. Un cambio de tercio también en el rock indie: exultantes por la novedad de su éxito masivo, las bandas de britpop no tenían interés alguno en la controversia, ningún escrúpulo de cariz punk respecto de su comercialización.

Fue éste el ambiente en que los Manic Street Preachers lanzaron The Holy Bible con el sencillo «Faster», que se caracterizaba por su rígida disciplina de fondo catastrofista. «Soy arquitecto, me llaman carnicero», espetó Bradfield. En junio, en el programa Top of the Pops se ataviaron todos con variopinto equipamiento militar, como miembros de una célula terrorista incapaz de escoger un uniforme único. El pasamontañas de Bradfield, que se malinterpretó como un guiño al IRA, atrajo el mayor número de quejas por parte de los televidentes en toda la historia del programa. Richey lucía una medalla militar soviética como símbolo del idealismo corrompido.

No fue hasta que abandonaron su refugio en el búnker de Cardiff cuando se dieron verdadera cuenta de la gravedad del estado mental de Edwards. Durante la gira por Tailandia en abril, se rajó el torso con un juego de cuchillos que había recibido de un fan obsesivo. A finales de junio, en Portugal, estallaba en súbitos ataques de llanto. Al mes siguiente, tras dos días enteros de alcohol y automutilaciones, fue internado en una clínica de rehabilitación. La anorexia lo había dejado en 40 kilos; en el tema «4st 7lbs» de The Holy Bible había escrito «I want to walk in the snow / And not leave a footprint» [quiero caminar sobre la nieve / sin dejar huella].

La banda prosiguió sin él hasta septiembre, cuando salió de la clínica y tocó en algunos conciertos por Europa. Ya no bebía pero se nutría de cantidades industriales de café y cigarrillos y resultaba una presencia endeble y huraña. La mañana posterior al último concierto en Hamburgo, Wire encontró a su compañero golpeándose la cabeza ensangrentada contra la pared del hotel, repitiendo la cantilena «Quiero ir a casa». Una semana después, los Manics interpretaron tres conciertos navideños visiblemente tensos, aunque sumamente estimulantes, en el Astoria de Londres, al final de los cuales destruyeron equipamiento por valor de 8.000 libras a modo de catarsis. «Cuando destrozamos todo, supimos que algo estaba terminando allí mismo —recordaba Wire más tarde—. Lo sabíamos: pasara lo que pasara después, algo había terminado… Y nunca volveríamos a ser tan buenos.»

***

La mañana del 1 de febrero de 1995, Richey Edwards abandonó el hotel Embassy en Londres, condujo por la M4, cruzó el puente Severn y se dirigió a su piso en Cardiff. Más tarde, su coche fue encontrado abandonado en la estación de servicio de Severn View. En la habitación de hotel había dejado una maleta llena de ropa y una caja envuelta en papel de regalo que contenía libros y vídeos para su novia Jo. Cuando la policía, junto con Wire y el padre de Edwards, entraron en su apartamento, encontraron el pasaporte, la tarjeta de crédito y Prozac. A pesar de la caza al hombre, de las calenturientas especulaciones mediáticas y de algunos avistamientos falsos, ni la familia ni sus parientes lo han visto desde su desaparición: en 2008, la familia decidió declararlo oficialmente muerto.

Poco antes de su desaparición, Edwards había entregado a sus compañeros una carpeta de letras y prosa varia, parte de las cuales acabó por ser aprovechada para el álbum del año 2009, Journal for Plague Lovers. Las canciones grabadas demuestran la obsesión de Richey por la mutilación corporal —látigos, crucifixiones, enfermedad, piel desgarrada— y su ingenio macabro, pero no igualan la fatalidad asfixiante de The Holy Bible. De todos modos, dice Wire: «Parte del material que nos dejó superaba lo tolerable. Es la hostia de sórdido. No acabas de saber si está mentalmente sano, la verdad. No está loco, pero si eso es lo que pretende, resulta demasiado brutal. Perturbador y acongojante», dice calmándose.

Wire volvió al redil del viejo socialismo británico encarnado por Aneurin Bevan y a la identidad de clase en el primer sencillo post-Richey de los Manics, «A Design for Life» (1996). Bradfield y Moore adaptaron la letra a una música a la vez emotiva y elegíaca; Wire deseaba «cierta sensación de victoria melancólica». Tras la intensidad asfixiante de The Holy Bible, fue como abrir las ventanas de una habitación mucho tiempo cerrada.181 Otro logro igualmente espléndido y equilibrado fue «If You Tolerate This Your Children Will Be Next» (1998), un recordatorio de los socialistas galeses que se unieron a las brigadas internacionales contra Franco durante la guerra civil española, posiblemente la primera canción bélica de izquierdas aparecida en el país desde hacía medio siglo y, sin duda, la única que alcanzó el número 1.

Nunca podríamos haber hecho The Holy Bible sin Richey, pero probablemente nunca podríamos haber hecho «A Design for Life» con él —dice Wire—. Se habría contagiado, en el buen sentido, pero… —no acaba la frase, suspira—. Habría resultado enrevesado y esotérico. Suelo lidiar con ese dilema muy a menudo porque es un poco triste, la verdad. Supone un rechazo.

Cinco de las canciones en el álbum Everything Must Go recurrían a letras de Edwards, pero la melancolía hímnica del disco se desmarcaba completamente de su predecesor. The Holy Bible era, a todos los efectos, irrepetible. «Me alegro por él, porque no creo que ese disco hubiera sido posible hoy en día —reflexiona Wire—. No creo que nadie sea capaz de hacerlo ni que nadie estuviera interesado en ello.»