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Frontespizio
I. Al di là dell’immagine-movimento
1. Come definire il neorealismo? Le situazioni ottiche e sonore in opposizione alle situazioni senso-motorie: Rossellini, De Sica. Opsegni e sonsegni: oggettivismo-soggettivismo, reale-immaginario. La nouvelle vague: Godard e Rivette. I tatsegni (Bresson).
2. Ozu, inventore delle immagini ottiche e sonore pure. La banalità quotidiana. Spazi vuoti e nature morte. Il tempo come forma immutabile.
3. L’intollerabile e la veggenza. Dai cliché all’immagine. Aldilà del movimento: non solo opsegni e sonsegni, ma cronosegni, lectosegni, noosegni. L’esempio di Antonioni.
II. Ricapitolazione delle immagini e dei segni
1. Cinema, semiologia e linguaggio. Oggetti e immagini.
2. Semiotica pura: Peirce e il sistema delle immagini e dei segni. L’immagine-movimento, materia segnaletica e tratti d’espressione non-relativi al linguaggio (il monologo interiore).
3. L’immagine-tempo e la sua subordinazione all’immagine-movimento. Il montaggio come rappresentazione indiretta del tempo. Le aberrazioni di movimento. L’emancipazione dell’immagine-tempo: la sua presentazione diretta. Differenza relativa tra il classico e il moderno.
III. Dal ricordo ai sogni (Terzo commento di Bergson)
1. Le due forme di riconoscimento secondo Bergson. I circuiti dell’immagine ottica e sonora. Personaggi di Rossellini.
2. Dall’immagine ottica e sonora all’immagine-ricordo. Flash-back e circuiti. I due poli del flash-back: Carné, Mankiewicz. Il tempo che si biforca, secondo Mankiewicz. Insufficienza dell’immagine-ricordo.
3. Circuiti sempre piú grandi. Dall’immagine ottica e sonora all’immagine-sogno. Il sogno esplicito e la sua legge. I suoi due poli: René Clair e Buñuel. Insufficienza delle immagini-sogno. Il «sogno implicato»: i movimenti di mondo. Fantasmagoria e commedia musicale. Da Donen e Minnelli a Jerry Lewis. Le quattro età del burlesque. Lewis e Tati.
IV. I cristalli di tempo
1. L’attuale e il virtuale: il circuito piú piccolo. L’immagine cristallo. Le distinzioni indiscernibili. I tre aspetti del circuito cristallino (esempi diversi). L’ambigua questione del film nel film: il denaro e il tempo, l’arte industriale.
2. L’attuale e il virtuale secondo Bergson. Tesi bergsoniane sul tempo: la fondazione del tempo.
3. I quattro stati del cristallo e il tempo. Ophüls e il cristallo perfetto. Renoir e il cristallo incrinato. Fellini e la formazione del cristallo. Il problema della musica da cinema: cristallo sonoro, galop e ritornello (Nino Rota). Visconti e il cristallo in decomposizione: gli elementi di Visconti.
V. Punte di presente e falde di passato (Quarto commento di Bergson)
1. Le due immagini-tempo dirette: coesistenza delle falde di passato (aspetti), simultaneità delle punte di presente (accenti). La seconda immagine-tempo: Robbe Grillet, Buñuel. Le differenze inesplicabili. Reale e immaginario, vero e falso.
2. La prima immagine-tempo: le falde di passato secondo Orson Welles. Le questioni della profondità di campo. Metafisica della memoria: i ricordi evocabili inutili (immagini-ricordo), i ricordi inevocabili (allucinazioni). La progressione dei film di Welles. La memoria, il tempo e la terra.
3. Le falde di passato secondo Resnais. Memoria, mondo ed età del mondo: la progressione dei film. Le leggi di trasformazione delle falde, le alternative indecidibili. Piano lungo e montaggio corto. Mappe, diagrammi e funzioni mentali. Topologia e tempo non-cronologico. Dai sentimenti al pensiero: l’ipnosi.
VI. Le potenze del falso
1. I due regimi dell’immagine: dal punto di vista delle descrizioni (descrizione organica e descrizione cristallina). Dal punto di vista delle narrazioni (narrazione veridica e narrazione falsificante). Il tempo e la potenza del falso nell’immagine. Il personaggio del falsario: la sua molteplicità, la sua potenza di metamorfosi.
2. Orson Welles e la questione della verità. Critica del sistema del giudizio: da Lang a Welles. Welles e Nietzsche: vita, divenire e potenza del falso. La trasformazione del centro in Welles. La complementarità del montaggio corto e del piano-sequenza. Le grandi serie di falsari. Perché non tutto si equivale.
3. Dal punto di vista del racconto (racconto veridico e racconto simulante). Il modello di verità nel reale e la finzione: Io = Io. La doppia trasformazione del reale e della finzione: Io = Io. «Io è un altro»: la simulazione, la fabulazione. Perrault, Rouch e cosa vuol dire «cinéma-vérité». Il prima, il dopo o il divenire, come terza immagine-tempo.
VII. Il pensiero e il cinema
1. Le ambizioni del primo cinema: arte delle masse e nuovo pensiero, l’automa spirituale. Il modello di Ejzenštejn. Primo aspetto: dall’immagine al pensiero, lo choc cerebrale. Secondo aspetto: dal pensiero all’immagine, le figure e il monologo interiore. La questione della metafora: la piú bella metafora del cinema. Terzo aspetto: l’uguaglianza fra immagine e pensiero, il legame fra uomo e mondo. Il pensiero, potenza e sapere, il Tutto.
2. La crisi del cinema, la rottura. Artaud il precursore: l’impotenza a pensare. Evoluzione dell’automa spirituale. Che cosa riguarda essenzialmente il cinema. Cinema e cattolicità: la credenza, invece del sapere. Le ragioni per credere in questo mondo (Dreyer, Rossellini, Godard, Garrel).
3. Una struttura teorematica: dal teorema al problema (Astruc, Pasolini). Il pensiero del Fuori: il piano-sequenza. Il problema, la scelta e l’automa (Dreyer, Bresson, Rohmer). Il nuovo statuto del tutto. Interstizio e stacco irrazionale (Godard). La dislocazione del monologo interiore e il rifiuto delle metafore. Ritorno dal problema al teorema: il metodo di Godard e le categorie.
VIII. Cinema, corpo e cervello, pensiero
1. «Datemi dunque un corpo». I due poli: quotidianità e cerimonia. Primo aspetto del cinema sperimentale. Il cinema del corpo: dagli atteggiamenti al gestus (Cassavetes, Godard e Rivette). Dopo la nouvelle vague. Garrel e la questione della creazione cinematografica dei corpi. Teatro e cinema. Doillon e la questione dello spazio dei corpi: la non-scelta.
2. Datemi un cervello. Il cinema del cervello e la questione della morte (Kubrick, Resnais). I due cambiamenti fondamentali dal punto di vista cerebrale. Lo schermo nero o bianco, le interruzioni irrazionali e i ri-concatenamenti. Secondo aspetto del cinema sperimentale.
3. Cinema e politica, Il popolo manca... La trance. Critica del mito. Funzione fabulatoria e produzione di enunciati collettivi.
IX. Le componenti dell’immagine
1. Il «muto»: il visto e il letto. Il parlato come dimensione dell’immagine visiva. Atto di parola e interazione: la conversazione. La commedia americana. Il parlato fa vedere, e l’immagine visiva diventa leggibile.
2. Il continuum sonoro, la sua unità. Sua differenziazione secondo i due aspetti del fuori campo. La voce fuori campo, e il secondo tipo d’atto di parola: riflessivo. Concezione hegeliana o concezione nietzscheana della musica da cinema. Musica e presentazione del tempo.
3. Il terzo tipo d’atto di parola, atto di fabulazione. Nuova leggibilità dell’immagine visiva: l’immagine stratigrafica. Nascita dell’audiovisivo. Rispettiva autonomia dell’immagine sonora e dell’immagine visiva. Le due inquadrature e lo stacco irrazionale. Straub, Marguerite Duras. Rapporto tra le due immagini autonome, il nuovo significato della musica.
X. Conclusioni
1. Evoluzione degli automi. Immagine e informazione. Il problema di Syberberg.
2. L’immagine-tempo diretta. Dagli opsegni e sonsegni ai segni cristallini. I diversi tipi di cronosegni. I noosegni. I lectosegni. Scomparsa del flash-back, del fuori campo e della voce fuori campo.
3. L’utilità della teoria nel cinema.
Elenco dei nomi e dei film
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