[Texas Film and Media Studies 01] • Esthétique Du Film - 4e Éd. by Aumont Jacques, Bergala Alain, Marie Michel, Vernet Marc -- Read -- Imperial Library of Trantor

Index

Couverture Page de titre Page de Copyright Table des matières Avertissement 1 Le film fait voir et entendre

1. Phénoménologie de l’image de film

1.1 L’analogie

1.1.1 L’image de film est une image analogique 1.1.2 L’idéologie de la trace 1.1.3 L’idéologie du simulacre

1.2 L’espace

1.2.1 La double réalité de l’image 1.2.2 La profondeur : perspective, stéréoscopie 1.2.3 La surface : le cadre

1.3 Le temps

1.3.1 Analogie temporelle : le mouvement 1.3.2 Analogie temporelle : la durée 1.3.3 Continuité et successivité : le plan, le montage

1.4 Le sonore

1.4.1 L’ analogie sonore 1.4.2 Le son dans son rapport à l’image

2. Genèse de l’image de film

2.1 L’image automate

2.1.1 Automatisme de l’analogie 2.1.2 Automatisme du mouvement 2.1.3 Automatisme des effets du médium

2.2 L’enregistrement sonore

2.2.1 Une analogie retravaillée 2.2.2 « Rendu sonore » et matière du son filmique

2.3 Le montage : un processus

2.3.1 De la prise au film 2.3.2 Plan et raccord

2.4 L’idée de « trucage »

2.4.1 Le « truc » (au tournage) 2.4.2 La postproduction

3. Le film comme représentation

3.1 Représentation de l’espace

3.1.1 Figure et mise en scène 3.1.2 Cadre et champ 3.1.3 Cadrage et point de vue

3.2 Représentation du temps

3.2.1 Continu et discontinu ; le rythme 3.2.2 La continuité sonore

3.3 Le montage (seconde approche)

3.3.1 Idéologies du montage 3.3.2 La question du plan-séquence et le flux des images

4. La matière de l’image

4.1 Matière d’image 4.2 Le film abstrait 4.3 Le figural (première approche) 4.4 Matière et technique

2 Cinéma et narration

1. Questions de frontières

1.1 Monstration vs narration 1.2 Documentaire vs fiction 1.3 Représentatif vs non représentatif 1.4 Cinéma et narrativité

2. Le cinéma narratif : objets et objectifs d’étude

2.1 Objets d’étude 2.2 Objectifs d’étude

2.2.1 Des figures signifiantes spécifiques 2.2.2 Le rapport au spectateur 2.2.3 Les dimensions sociale, idéologique et historique

3. Narration, récit, histoire

3.1 Sources de la narratologie 3.2 Le récit 3.3 L’histoire ou la diégèse 3.4 Rapports entre récit et histoire

3.4.1 L’ordre 3.4.2 La durée 3.4.3 Le mode

3.5 La narration

3.5.1 Narration et énonciation 3.5.2 La question de l’auteur 3.5.3 La narration selon David Bordwell 3.5.4 Retour sur narration et énonciation

4. L’analyse structurale du récit

4.1 La structure, tout de même 4.2 L’histoire programmée : intrigue de prédestination et phrase herméneutique 4.3 Les fonctions et leur enchaînement 4.4 Les personnages 4.5 Le modèle structural augmenté : évaluation et mise en intrigue

4.5.1 Valeurs, évaluation, idéologie 4.5.2 La mise en intrigue

5. La fin de la fin ?

3 Le film signifie : cinéma et langage

1. Bref historique de la théorie classique

1.1 Deux précurseurs : Vachel Lindsay et Hugo Münsterberg

1.1.1 Vachel Lindsay 1.1.2 Hugo Münsterberg

1.2 La contribution française aux débuts de la théorie :Louis Delluc et Jean Epstein

1.2.1 Louis Delluc 1.2.2 Jean Epstein

1.3 Le premier théoricien à l’influence internationale :Béla Balázs et L’ Homme visible 1.4 L’École soviétique et le montage, les formalistes russes

1.4.1 Lev Koulechov 1.4.2 Vsevolod Poudovkine 1.4.3 Dziga Vertov 1.4.4 S. M. Eisenstein 1.4.5 Les formalistes russes et Poetika Kino

1.5 Le bilan des théories du muet : Rudolf Arnheim 1.6 Les années d’après-guerre et les théories réalistes

1.6.1 Siegfried Kracauer 1.6.2 André Bazin 1.6.3 La filmologie 1.6.4 Jean Mitry

1.7 La sémiologie et les sémiologies

1.7.1 Christian Metz 1.7.2 Raymond Bellour et l’analyse de film 1.7.3 Peter Wollen et la sémiotique peircienne 1.7.4 Pier Paolo Pasolini, le cinéma de poésie

2. Le langage et après

2.1 Énonciation, sémio-pragmatique et rhétorique

2.1.1 L’énonciation 2.1.2 La sémio-pragmatique 2.1.3 La rhétorique

2.2 Les apports du néo-formalisme et du cognitivisme à l’intelligibilité du film

2.2.1 Le néo-formalisme et David Bordwell 2.2.2 Le cognitivisme

2.3 Les pensées figurales de l’image 2.4 Le film signifie et pense : cinéma et philosophie

2.4.1 Une tradition ancienne mais latérale 2.4.2 Stanley Cavell et Gilles Deleuze 2.4.3 Après Deleuze

3. Brève conclusion

4 Le film et son spectateur

1. Le spectateur de cinéma

1.1 Le spectateur de la filmologie 1.2 Le spectateur de cinéma, « homme imaginaire » 1.3 Une nouvelle approche du spectateur de cinéma

2. La place de l’identification dans la théorie psychanalytique 3. La double identification au cinéma

3.1 L’identification primaire au cinéma 3.2 L’identification secondaire au cinéma

3.2.1 L’identification primordiale au récit 3.2.2 Identification et psychologie

3.3 Identification et structure

3.3.1 La situation 3.3.2 Les mécanismes de l’identification à la surface du film (au niveau du découpage)

3.4 Identification et énonciation 3.5 Spectateur de cinéma et sujet psychanalytique : le pari

4. Deleuze et la question du spectateur

4.1 Il n’y a pas de sujet-spectateur 4.2 Voyant voyance 4.3 L’image-cristal 4.4 Les deux cinémas et leurs spectateurs 4.5 Le spectateur, quand même… 4.6 Le cerveau, c’est l’écran

5 Le cinéma et l’art : des relations ambiguës

1. Le cinéma est-il un art ?

1.1 Du spectacle à la revendication d’art 1.2 L’art contre l’industrie 1.3 L’art dans l’industrie 1.4 Qu’est-ce qu’un « mouvement » cinématographique ? 1.5 Le cinéma se nourrit de cinéma

2. Le cinéma parmi les arts

2.1 La querelle du « théâtre filmé » 2.2 La littérature : adaptation ou échange ? 2.3 Le cinéma, « musique de la lumière » 2.4 L’œil de la peinture 2.5 Le cinéma dans le monde de l’art

3. Les inventions esthétiques du cinéma

3.1 Aisthesis, mouvement et temps 3.2 Visagéité, photogénie, révélation 3.3 Nouveaux concepts de la figuration

6 La mutation numérique

1. Une mutation qui a pris 30 ans

1.1 Un bouleversement technologique et sociétal 1.2 Quelle mutation ? 1.3 Mort ou dissémination du cinéma ?

2. Du côté du spectateur

2.1 Jalons : la télévision, la VHS, le DVD 2.2 La dématérialisation et l’atomisation du film 2.3 Cinéphilie et numérique

3. Cinéma d’auteur et cinéma mondialisé : les deux devenirs du numérique

3.1 Le lent passage au tout-numérique 3.2 Les petites caméras et le cinéma d’auteur 3.3 Les nouvelles images du cinéma mondialisé numérique 3.4 L’ère du soupçon 3.5 La conservation des films en numérique

4. Le numérique dans le processus de création des films

4.1 Le déplacement du moment de la décision 4.2 La disparition de la « copie étalon » 4.3 Le numérique et les comédiens 4.4 Le montage

Références bibliographiques Index des notions Index des films Dans la même collection

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