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Titel
Impressum
Inhalt
Einleitung
1 Mutter und Väter der Postdramatik
1.1 Bertolt Brecht: Wiederentdeckung und Transformation
1.1.1 Die postdramatische Brecht-Rezeption: Forschungslage und offene Fragen
1.1.2 Selektive Rezeption des Theoretikers und Theaterpraktikers
1.1.3 Der ‚reimportierte‘ Brecht
1.1.4 Abgrenzungen und Bekenntnisse
1.1.5 Die Straßenszene (1938): Episches und postdramatisches Modell
1.1.6 Wirkung des Modells: Postdramatische Projektionen und Transformationen
1.2 Gertrude Stein: Die berühmte Unbekannte
1.2.1 Die Theorie des Landscape-Play
1.2.2 Formalistisches Bewusstseinstheater: Four Saints in Three Acts (1927/1934)
1.2.3 Wirkung: Postdramatische Textlandschaften
1.3 Samuel Beckett: Vorbild und Zeitgenosse
1.3.1 Reines Spiel: Der Theaterpraktiker Beckett als Postdramatiker avant la lettre
1.3.2 Wirkung von Becketts ‚Zustandstheater‘ am Beispiel von En attendant Godot
1.3.3 Die späten minimalistisch-abstrakten Shorter Plays
2 Politische oder ästhetische Revolution? Die Gründungsphase der Postdramatik (1965–1984)
2.1 Anregungen/Tendenzen: Theater im Zeichen der Studentenrevolte
2.2 Intermediale Prägungen: Die internationale Happening-Bewegung
2.2.1 Happening – Fluxus – Pop Art: Neue Notationsformen
2.2.2 Wolf Vostell und Bazon Brock zwischen Performance und Theater
2.2.3 Die österreichische Neoavantgarde: Wiener Gruppe und Wiener Aktionismus
2.2.3.1 Pioniere der Postdramatik: Die literarischen Cabarets der Wiener Gruppe
2.2.3.2 Aktion und Text: Hermann Nitschs Partituren
2.3 Theateravantgarde der USA: Eine vernachlässigte Traditionslinie der Postdramatik
2.3.1 Kreativer Protest und ‚Theater der Erfahrung‘
2.3.2 Vorreiter: Das ekstatische Living Theatre
2.3.3 Politisches Straßentheater im Stil der Commedia dell’Arte: Die San Francisco Mime Troupe
2.3.4 Das auratische Bread and Puppet Theatre
2.3.5 Richard Foreman und Robert Wilson als Klassiker der internationalen postdramatischen Avantgarde
2.4 Zwischen Politik und Pop: Postdramatische Gründungstexte
2.4.1 Peter Handkes Publikumsbeschimpfung (1965): Provokation aus dem Elfenbeinturm
2.4.1.1 Metatheater
2.4.1.2 Camp-Theater
2.4.1.3 Einbruch des Politischen
2.4.1.4 Inszenierung des reinen Spiels
2.4.2 Heiner Müllers Hamletmaschine (1977): Umsturz der Textinstanzen
2.4.2.1 Wiederholungen: Die intertextuelle Struktur
2.4.2.2 Die ‚Warhol-Maschine‘
2.4.2.3 Warhol trifft Brecht
2.4.3 Elfriede Jelineks Burgtheater (1982): Metadramatisches Trash-Theater
2.4.3.1 Ein Schauspielerstück
2.4.3.2 Trash-Elemente
2.4.3.3 Diskurstheater – Keimzelle von Jelineks Sprachflächen
3 Der Kopf als Bühne. Subjektives Erzähltheater (1985–1994)
3.1 Beschreiben: Heiner Müllers Bildbeschreibung (1985) im Vergleich mit Peter Handkes Die Stunde da wir nichts voneinander wußten (1992)
3.1.1 Zuschauerdramen und Präsenserzählungen
3.1.2 Unzuverlässiges Erzählen in Heiner Müllers Bildbeschreibung
3.1.3 Das ‚Drama des Erzählens‘ bei Handke
3.1.4 Subjektivierung: Traum-Spiele auf der ‚inneren Bühne‘
3.1.5 Der Erzähler auf der Bühne: Inszenierungsbeispiele
3.2 Zitieren: Elfriede Jelineks Wolken.Heim. (1988)
3.2.1 Eine Heiner-Müller-Hommage
3.2.2 Dialoge und Konflikte
3.2.3 Subjektivierung: Eine „Reise durch Jelineks Kopf“
3.2.4 Jelinek inszenieren
3.3 Agieren: Rainald Goetz’ Krieg (1986)
3.3.1 Neue Aktionskunst: Rainald Goetz als Punk-Autor
3.3.2 Transformationen postdramatischer Mittel
3.3.3 Aporien des politischen Theaters: Rainald Goetz und Heiner Müller
4 Transformationen des epischen Theaters nach der Jahrtausendwende
4.1 Das Postdrama zitiert sich selbst
4.2 Rückkehr zu Brecht in ‚jungen Stücken‘: Ewald Palmetshofers faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete (2009)
4.2.1 Ein postdramatisches Coverdrama
4.2.2 Sprachflächen
4.2.3 Intermedialität
4.2.4 Multiperspektivische Rollenspiele als neues Modell epischen Theaters
Fußnoten
Literatur
Quellen
Forschungsliteratur
Personenregister
Dank
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