Comme nous nous étions essayés nous-mêmes, dans une ébauche déjà ancienne de ce travail, « Un “outil” plastique : le nuage », Revue d’esthétique, janvier-juin 1958, p. 104-148.
Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, Londres, 1re éd., 1785. cf. Paul Oppé, Alexander and John Robert Cozens, Londres, 1952.
Cozens, op. cit., préface ; cité par Ernst Gombrich. Art and Illusion. Londres, 2e éd., 1962, p. 156-157. Sur Cozens, cf. H. W. Janson, « The image made by chance… », et un travail en préparation de Jean-Claude Lebensztjen.
Gombrich, op. cit., p. 157-158.
John Ruskin, Modern Painters, 4e partie, chap. xvi. Cité ici d’après l’édition de 1856, t. III, p. 255.
« We turn our eyes, as boldly and as quickly as may be, from the serene fields and skies of mediaeval art, to the most characteristic example of modern landscape. And I believe, the first thing that will strike us, or thut ought to strike us, is their cloudiness. » Ruskin, op. cit. p. 254.
Ibid., 2e partie, section III, chap. I et II. Dans le dernier volume des M. P. (7e partie, « Of cloud beauty »), Ruskin comparera le nuage à la feuille qui s’interpose entre l’homme et la terre comme il s’interpose lui-même entre l’homme et le ciel.
Ruskin, op. cit., t. I, p. 218.
Ibid., t. I. chap. IV.
Ibid., t. III, 4e partie, chap. xv. Cf. Léonard de Vinci : « Pourquoi un édifice environné de nuages paraît plus grand » (Carnets, II, p. 221).
Ruskin, op. cit., t. III, p. 257.
Ruskin, op. cit., 4e partie, chap. XVI.
Ruskin, op. cit., t. I, p. 213.
« There is not a moment of any day of our lives, where nature is not producing scene after scene, picture after picture, glay after glay, and working still upon such exquisite and constant principles of the most perfect beauty, that it is quite certain it is all done for us, and intended for our perpetual pleasure. » Ibid., p. 201.
Dans le premier volume des Modern Painters, Ruskin rangeait le mystère parmi les six qualités (truth, simplicity, mystery, inadequation, decision, rapidity) de l’exécution (t. I, p. 36).
« Ce sont des paysages volatilisés, des aubes de plein ciel ; ce sont les fêtes célestes et fluviales d’une nature sublimée, décortiquée, rendue complètement fluide, par un grand poète. » J.-K. Huysmans, in Certains, Paris, 1889, p. 202.
Ruskin, op. cit., t. IV, 5e partie, chap. IV (« On turnerian mystery »).
Pour une prise de position particulièrement virulente à cet égard, cf. William Blake, « Annotations to Reynolds », Complete Writings, éd. par G. Keynes, Londres, 1957, p. 445-479.
Ruskin, Modern Painters, t. IV, p. 57.
Ibid., p. 62.
« The point of intelligibility varying in distance », ibid., p. 58.
Ruskin, op. cit., t. V, p. 115, note.
Ibid., p. 122.
Ruskin, op. cit., 1re partie, section I, chap. V, « Of Ideas of Truth ».
« Where ride the captains of their armies ? Where are set the measures of their march ? » Ibid., t. IV, p. 106.
Ibid., p. 111.
Ruskin, op. cit., t. I, p. 204.
Il est remarquable que les peintures de Turner où la dissolution (mais non la déconstruction) du cube perspectif est la plus poussée soient non pas des paysages, des marines ou des études de ciels, mais des scènes d’intérieur (cf. la série des Intérieurs à Petworth, c. 1830, aujourd’hui à la Tate Gallery), où le cube, sans cesser pour autant de structurer secrètement la composition, perd toute arête trop vive. Dans un tableau célèbre (Pluie, vapeur, vitesse, 1844, Nat. Gal.), Turner n’aura pas craint d’associer le « service des nuages » à l’emblème par excellence de la modernité, le chemin de fer, comme le fera encore Monet, dans la série des Gare Saint-Lazare, où la structure linéaire correspondant à la couverture métallique est battue en brèche, de façon significative, par la fumée des locomotives.
« On fait encore usage avec succès des ombres accidentelles, c’est-à-dire dont la cause est hors du tableau, pourvu qu’elles soient vraisemblables, comme dans le paysage, où les nuées produisent naturellement ces effets qui servent à faire fuir les divers terrains. » Desportes, cité par André Fontaine, Conférences inédites de l’Académie de peinture, Paris, 1903, p. 66.
« It is one of the most discouraging consequences of this work of mine that I am wholly unable to take notice of the advance of modern science. What has conclusively been discovered or observed about clouds, I know not ; but by the chance inquiry possible to me I find no book which fairly states the difficulties of accounting for even the ordinary aspects of the sky. » Ruskin, op. cit., t. V, p. 107.
Luke Howard, Essay on the Modifications of Clouds, Londres, 1803, repris in The Climate of London, deduced from Meteorological Observations, Londres, 1818-1620. Cf., de Goethe, les deux études sur Howard (Naturwissenschaftlichen Schriften) et la série des poèmes « Atmosphäre », « Howards Ehrengedächtnis », « Stratus », « Cumulus », etc. :
« Le monde, qui est si grand et étendu,
Le ciel si élevé et lointain,
Tout cela je dois le saisir par les yeux
Mais il ne peut l’être par la pensée.
Pour te retrouver dans l’infini
Tu dois distinguer et ensuite rassembler.
C’est pourquoi mon chant ailé remercie
L’homme qui a distingué entre les nuages. »
(Atmosphäre)
Kurt Badt, Wolkenbilder und Wolkengedichte der Romantik, Berlin, 1960.
Cf. Louis Hawes, « Constable’s Sky Sketches », Journal of the Warburg and Courtauld Inst., vol. XXXII (1969), p. 344-365.
Exemple : « 5 sept. 1822 : 10 o’clock morning, tooking south cast. Brisk wind at west. Very bright and fresh grey clouds running fast over a yellow bed, about half way in the sky. »
Dans ses Conférences sur la peinture de paysage, publiées par Charles Robert Leslie. cf. Badt, op. cit., p. 74 et 77.
« Et, en effet, les formes informes ne laissent pas d’autre souvenir que celui d’une possibilité… Pas plus qu’une suite de notes frappées au hasard n’est une mélodie, une flaque, un rocher, un nuage, un fragment de littoral ne sont des formes réductibles. » Paul Valéry, Degas, danse, dessin, in Œuvres, Bibl. de la Pléiade, t. II, p. 1194.
Goethe, Lettre à Zelter, 24 juillet 1823, citée par Badt, op. cit., p. 19 (je souligne).
Cf. la lettre de Goethe publiée par Carl Gustav Carus comme introduction à ses Neuen Briefe über die Landschaftmalerei (1831) Badt, p. 36.
Goethe, « Wolkengestalt nach Howard », 1820, cité par Badt, p. 24.
Cf. Ruskin, The Storm-Cloud of the nineteenth Century, Two Lectures delivered at the London Institution, Orpington, 1884, p. 34-35. C’est là le propos même auquel répond la Farbenlehre de Goethe.
Epicure, Lettre à Pythoclès, trad. Maurice Solovine, Paris, 1937, p. 61.
Ibid., p. 84.
Cf. Goethe, Ganymède : « Plus haut, plus haut j’aspire. / Les nuages planent / Vers moi, s’inclinant, les nuages, / Vers mon amour nostalgique. / A moi ! à moi ! / Dans votre sein / Soulevez-moi ! / Enlaçant, enlacé, / Là-haut, sur ta poitrine ; / O père tout aimant ! » (trad. Maurice Betz).
Lucrèce, De Natura Rerum, VI, v. 451-454 (trad. Alfred Ernout).
Lucrèce, ibid., v. 462-466.
Ruskin, Modern Painters, t. V, p. 108-109.
Frédéric Nietzsche, « Le cas Wagner », in Le Crépuscule des idoles, trad. Henri Albert, 1952, p. 35.
Id., Le Gai Savoir, Œuvres complètes, trad. française, Paris, 1967, p. 18 (je souligne).
Id., Considérations, p. 63.
Richard Wagner, « Le théâtre des festivals scéniques de Bayreuth » (1873), in Œuvres en prose, trad. française, t. XI, Paris, 1923, p. 170-174.
Id., « Lettre sur la musique » (1860), ibid., t. VI, p. 226.
Id., « Le théâtre de Bayreuth », p. 174-177.
Cf. René Leibowitz, Schoenberg et son école, Paris, 1947, Introduction.
« Là seulement où la vue et l’ouïe s’assurent réciproquement de son apparition, l’homme vraiment artiste est satisfait », Wagner, « L’œuvre d’art de l’avenir. » Œuvres, t. III, p. 137.
Id., « Opéra et drame », Œuvres, t. IV, p. 220.
Id., « L’œuvre d’art de l’avenir », p. 212.
Wagner, « Sur la représentation du Tannhaüser » (1852), Œuvres, t. VII, p. 215-216.
Leibowitz, op. cit., p. 59.
Wagner, « Une communication à mes amis » (1851), Œuvres, t. VI, p. 57-58.
Les Nocturnes de Debussy (et particulièrement le premier d’entre eux, intitulé Nuages) occupent à cet égard une position historique décisive : rompant, en dépit des apparences avec l’impressionnisme et les prestiges du « flou », Debussy y travaille en effet à libérer la ligne mélodique des astreintes thématiques pour la faire concourir, dans son instabilité, son foisonnement réglé, à la définition du nouvel espace musical, comme champ analytique, fondé sur la symbiose, le déplacement, la transformation.
Wagner n’aura cessé de critiquer les dispositifs qui confèrent à l’image scénique une réalité tactile, et d’insister sur la nécessité d’isoler cette image, de la faire surgir dans son idéalité essentielle (cf. « Un coup d’œil sur l’opéra allemand contemporain », Œuvres, t. XI, p. 86 : « Ce qui me dégoûtait surtout en cela, c’était la grossièreté de l’exhibition à nu des mystères de la scène devant les yeux de ces voyeurs : ce qui ne peut faire de l’effet que grâce à un éloignement bien calculé, on ne croit pas pouvoir l’étaler assez à la lumière crue des lampes de l’extrême premier plan. »)
La même année 1888 où Nietzsche rédigera sa lettre de Turin, qui marque sa rupture avec Wagner, verra le début de la publication, par fascicules mensuels, du Japon artistique de Samuel Bing, le futur fondateur du Salon de l’art nouveau.
Henri Focillon, La Peinture au XIXe et XXe siècle, du réalisme à nos jours, Paris, 1928, p. 206-208.
« Jamais la peinture ne s’est plus mystérieusement effacée, on dirait une soie embuée de couleurs profondes et pâles (…). Les Nocturnes de Whistler sont uniques dans l’histoire de la peinture et représentent, sous sa forme la plus élevée l’art de la suggestion, ou, si l’on veut, l’intimité lyrique du paysage en Occident. » Ibid., p. 198-199.
« Examiner et contempler les tableaux [qui représentent] le Buddha et des scènes bouddhiques, a une [valeur] d’édification qui donne à ces [peintures] le plus haut rang. Puis viennent les paysages, [sources] de délices inépuisables ; les vues de brumes et de nuages sont tout particulièrement belles. Les bambous, et les pierres se classent ensuite, puis [viennent] les fleurs et les plantes. Quant aux jolies femmes et aux sujets de “plume et de poil”, [il n’y a là] que divertissement pour gens du monde. On ne [peut pas] les inclure parmi les purs joyaux d’art », Mi Fu, Huashi, III, § 158 ; cf. Nicole Vandier-Nicolas, Le Houa-che de Mi Fou, ou le Carnet d’un connaisseur de l’époque des Song du Nord, Paris, 1964, p. 147.
Mi Fu, op. cit., III, § 19, 21 et 45 ; op. cit., p. 35-36 et 49.
Jiai zi yuan huazhuan, III, chap. XXI, traduction, Raphaël Petrucci, Encyclopédie de la peinture chinoise, Paris, 1918, p. 173.
Cf. Pierre Ryckmans, Les « Propos sur la peinture » de Shitao. Traduction et commentaire pour servir de contribution à l’étude terminologique et esthétique des théories chinoises de la peinture, Bruxelles, 1970, p. 63-64.
Cf. Schuyler Camman, « The Symbolism of the Cloud-Collar Motif ». Art Bull., 1951, p. 1-9.
Qing lü (ou, dans la graphie de l’E.F.E.O., Ts’ing-liu) : perspective aérienne obtenue par un dégradé de couleurs allant du bleu au vert, avec emploi d’or et de teintes brillantes, ainsi que de traits très fins.
Petrucci, op. cit. p. 173.
Jin bi, technique analogue au qing, lü, avec emploi plus prononcé de l’or.
Petrucci, op. cit., p. 173-174.
Zhang Yanyuan, Lidai Ming Hua Ji (Annales des peintres célèbres au cours des dynasties successives), ouvrage terminé en 847, cité par Nicole Vandier-Nicolas, Art et Sagesse en Chine. Mi Fou (1051-1107), peintre et connaisseur d’art dans la perspective de l’esthétique des lettrés, Paris, 1963, p. 63.
Sur l’esthétique des lettrés, cf. N. Vandier-Nicolas, op. cit.
Cf. Peter Swann, La Peinture chinoise, trad. française, Paris, 1958. C’est dans ce contexte qu’il faut juger du texte de Song Di, cité en 1.5.
Lidai Ming Hua Ji, cit. par N. Vandier-Nicolas, op. cit., p. 62. La même fin de non-recevoir à l’égard des techniques hétérodoxes se retrouve au XVIIIe siècle chez Zou Yigui (cf. Ryckmans, op. cit., p. 46-47).
Ibid., p. 132-134. Cf. pour l’époque Ming, le texte de Dong Qichang cité par Ryckmans, op. cit., p. 34-35 n. 6 : « Certains prétendent que chacun doit fonder sa propre école ; en fait, il n’en est rien : pour peindre les saules, empruntez la manière de Zhao Qianli ; pour les pins, suivez Ma Hezhi ; pour les arbres morts, prenez Li Cheng, car ces divers modèles sont éternels et ne pourraient être modifiés ; et même si vous les réinterprétez à votre manière, pour ce qui est de l’essentiel vous ne pouvez vous écarter de cette source fondamentale. Il serait inconcevable, en effet, de prétendre à une création personnelle au mépris des règles classiques. »
« Les peintures de Houang Ts’iuan ne méritent pas d’être recueillies, elles sont faciles à copier ; les peintures de Siu Hi ne peuvent pas être copiées. » Mi Fu, Huashi, III, § 108, Vandier, p. 97.
« L’Antiquité est l’instrument de la connaissance ; transformer consiste à connaître cet instrument sans toutefois s’en faire le serviteur. La connaissance qui s’attache étroitement à imiter ne peut qu’être sans envergure ; aussi l’homme de bien lui, n’emprunte-t-il à l’Antiquité que pour fonder dans le présent (…). Quant à moi, j’existe par moi-même et pour moi-même (…). Et s’il arrive que mon œuvre se rencontre avec celle de tel autre maître, c’est lui qui me suit et non moi qui l’ai cherché. » Shitao, Propos, chap. III, (« La transformation »), Ryckmans, p. 31-32. Dans le même sens, cf. Jiai zi, I, chap. X (« Le talent de transformation ») et les textes cités par Ryckmans, op. cit., p. 35-36.
Cf. Mi Fu : « J’ai balayé d’un seul coup l’affreux style des deux Wang (les deux calligraphes les plus universellement vénérés) et illuminé la dynastie Song pour dix mille âges. » (Cité par Tang Hou, cf. Ryckmans, « Les propos sur la peinture de Shi Tao », Arts asiatiques, t, XIV, 1966, p. 95, n. 4.)
Cf. Shitao, Propos, chap. I ; éd. Ryckmans, p. 11.
Jiai zi, I, chap. XII ; Petrucci, p. 33.
Ryckmans, op. cit., p. 16.
Cf. James Cahill ; La Peinture chinoise, Genève, 1960, p. 11.
Jiai zi, I, chap. XIII, « L’encre et le pinceau » ; Petrucci, p. 35.
Dong Qichang, cit. par Ryckmans, op. cit., p. 46, n. 1.
Han Zhuo (XIIe siècle), Shanshui Chouan Quanzi (Traité complet sur le paysage), ibid.
Henri Focillon, Hokusaï, Paris, 1925, p. 19 s.
Cf. Ryckmans, op. cit., p. 80, n. 2 ; Vandier-Nicolas, op. cit. ; p. 131, 230, etc.
Ryckmans, op. cit., p. 47, n. 1.
Cf. les textes cités par Ryckmans, p. 73, n. 1.
Shitao, chap. XVII ; éd. Ryckmans, p. 115.
Ibid., chap. IX ; éd. Ryckmans, p. 71.
Ibid., chap. IX ; éd. Ryckmans, p. 71.
Jiai zi, I, chap. XII. Au XIIIe siècle, Li song avait défini le dessin méticuleux d’architecte comme « peinture des limites », Jiai hua, cf. Cahill, La Peinture chinoise, p. 54.
Ryckmans, op. cit., p. 73, n. 1 (je souligne).
Shitao, chap. VI ; éd. Ryckmans, p. 51.
« Avoir le pinceau et non l’encre ne signifie pas que la peinture est littéralement sans encre, mais que les rides et le lavis sont réduits à peu de chose ; le tracé des pierres se découpe à nu, le tronc et les branches des arbres se détachent de manière décharnée, ce qui donne la sensation d’une absence d’encre ou, comme on dit, « les os l’emportent sur la chair ». Avoir l’encre et non le pinceau ne signifie pas que la peinture est véritablement faite sans pinceau, mais que, dans le tracé des pierres et la peinture des troncs, le pinceau n’est intervenu que légèrement, tandis qu’il est fait un usaee si excessif du lavis qu’il en vient à masquer le coup de pinceau et oblitérer sa présence, ce qui donne l’impression que la peinture est dénuée de pinceau ; c’est ce qu’on appelle « la chair l’emporte sur les os. » Tang Dei, cit. par Ryckmans, op. cit., p. 46-47.
« Schauplatz ist die Fläche genauer die begrenzte Ebene », Paul Klee, Das Bildnerische Denken, Bâle, 1956, p. 39. Il conviendra d’étudier dans quelle mesure la peinture médiévale, sinon la peinture antique, auront procédé, en Occident, comme plus tard celle de la Renaissance, d’une délimitation préalable du champ ou, suivant le mot de Klee, de la « scène » picturale, une telle enquête constituant l’un des préalables indispensables à toute théorie de la peinture occidentale en tant que telle.
Cf. Viviane Alleton, L’Ecriture chinoise, Paris, 1970, p. 28-30.
Viviane Alleton, ibid.
La ligne de base (la linca dl sotto quai giace nel quadrangolo ; comme la définit Alberti) prenant au contraire dans la peinture d’Occident valeur de fondement, puisque c’est à partir d’elle, et de sa partition en segments égaux, que se laisse tracer le pavement en échiquier qui fait le « sol » de la construction perspective.
Cf. Chang Tung-Sun, « La logique chinoise », Yenching Journal of Social Studies, vol. I, no 2 (1939) ; trad. française in Tel Quel, 38 (été 1969), p. 3-22.
Jiai zi, I, chap. XVI ; Petrucci, p. 44.
« La division en deux sections consiste à placer la scène en bas, la montagne en haut et, conventionnellement, on ajoute encore des nuages au milieu pour accuser plus clairement la séparation des deux sections. » Shitao, Propos, chap. X, éd. Ryckmans, p. 79.
« Les divisions, lorsqu’elles se font selon la méthode des trois plans successifs ou des deux sections, semblent devoir vouer le paysage au gâchis (…). Si, pour chaque paysage, on se livre à une sorte de défrichage ou découpage par morceaux, le résultat ne sera pas vivant pour un sou, car l’œil en découvre aussitôt la fabrication (…). Si l’on peint selon cette méthode des trois plans, en quoi le résultat se différencie-t-il encore d’une planche gravée ? » Ibid.
Chang Tung-Sun, art. cit., p. 12.
Gu fa yong bi shi ye, 
, « La loi des os au moyen du pinceau » (Petrucci, op. cit., p. 7), ou encore, comme traduit James F. Cahill (« The Six Laws and how to read them », Ars Orientalis, vol. 4 (1961), p. 372-381), « user du pinceau [suivant] la méthode des os ». Il ne nous appartient pas de discuter ici des problèmes que pose la traduction des « Principes » de Xie He. Mais il faut observer quo la principale difficulté que rencontrent les spécialistes occidentaux à en donner un équivalent dans l’une des langues européennes est liée à la récurrence, d’un énoncé à l’autre, do la formule shi ye, qui servirait seulement, selon l’interprétation traditionnelle, à relier le principe à son numéro d’ordre (cf. Cahill, art. cit. ; Alexander Soper, « The First Two Laws of Hsieh Ho », Far Eastern Quarterly, vol. 8 (1948), p. 412-423), tandis que d’autres l’assimilent à une copule qui articulerait sur le code d’une définition (« which means », « c’est-à-dire ») les deux couples de caractères que le principe met en jeu. C’est ainsi que R. W. Acker, (Some T’ang and pre-T’ang Texts on Chincse Painting, Leyde, 1954, p. 4) traduit le second principe : « Rechercher l’ossature, c’est-à-dire savoir utiliser son pinceau. » Outre le fait qu’il n’y a pas en chinois de verbe « être », cette difficulté naît de l’absence de toute prise de la logique occidentale sur une forme de pensée qui ignore le problème de l’équation entre deux termes. Comme l’écrit Chang Tung-Sun (art. cit., p. 10), « une formule comme “shi… ye…” ne signifie rien d’identique et par conséquent ne constitue pas une proposition logique dans la structure occidentale ». Cela dit pour souligner encore une fois l’impossibilité de tout transfert de notions du texte extrême-oriental au texte occidental, abstraction faite du contexte où s’inscrivent ces notions.
« Conformément aux choses, dessiner les formes » (Petrucci) ; « En réponse aux choses, dépeindre leurs formes » (Cahill) ; « Représenter les objets, c’est-à-dire déterminer les formes » (Acker).
« Selon la similitude des objets, appliquer la couleur » (Petrucci) ; « En accord avec l’espèce, mettre les couleurs (ou : décrire les apparences) » (Cahill) ; « Respecter le sujet, c’est-à-dire bien poser les couleurs. » (Acker).
« Distribuer les lignes et leur attribuer leur place hiérarchique » (Petrucci) ; « Diviser et combiner, disposer et arranger » (Cahill) ; « Etablir le dessin, c’est-à-dire savoir composer » (Acker).
Dai Xi, cit. par Ryckmans, op. cit., p. 47.
Meng yang. « formation technique » comme traduit P. Ryckmans (ibid., p. 48), l’origine de ce concept se trouvant dans le Livre des Mutations : « L’œuvre du Saint, c’est de dégager la rectitude à partir du Chaos », d’où il vient à désigner, dans la langue courante, l’instruction de base donnée à l’enfant qui commence d’apprendre à lire les caractères.
Cf. Shitao, Propos, chap. II ; éd. Ryckmans, p. 27 : « L’encre vient de la Nature, épaisse ou fluide, sèche ou onctueuse, comme on veut. Le pinceau est contrôlé par l’homme pour exprimer les contours, les rides, les différentes sortes de lavis à son gré. »
Ibid., chap. VI ; éd. Ryckmans, p. 51.
« La peinture résulte de la réception de l’encre ; l’encre de la réception du pinceau ; le pinceau de la réception de la main, la main de la réception de l’esprit. » Ibid., chap. IV, p. 41.
Ibid., chap. VIII, p. 63.
Chang Tung-Sun, art. cit., p. 12.
Lorsque nous parlons ici de la pratique ou de la théorie picturale de la Chine, nous n’ignorons évidemment pas que cette pratique et, à un moindre degré, cette théorie ont une histoire, et qu’on ne saurait mettre sur le même plan un peintre de l’époque Han et un paysagiste Ming. Outre que l’art chinois obéit cependant à un mode d’historicité très différent du mode occidental (il faudra y revenir), la peinture, la théorie chinoise, si elles sont ici massivement convoquées, c’est aux seules fins de préparer les voies d’une théorie générale, où l’art d’Occident perdrait son privilège centralisateur.
Jing Hao ( ?), Bi fa ji (Notes sur la méthode du pinceau, Xe siècle), cit. par N. Vandier-Nicolas, op. cit., p. 188.
Ibid., p. 187.
« En s’en prenant à la montagne, la peinture trouve son âme ; en s’en prenant à l’eau, elle trouve son mouvement. » Shitao, chap. VII ; éd. Ryckmans, p. 57.
« Une jeune fille, apercevant l’ombre de son amant sur un mur, dessina les contours de cette ombre. » Chateaubriand, Le Génie du christianisme, I, 3 (fable reprise de Pline, Hist. nat., XXXV).
Guo Xi, Linquan Gao zhi, cité par N. Vandier, op. cit., p. 205.
Mi Fu, Huashi, III, § 24 ; Vandier, p. 36.
Marcel Granet, La Pensée chinoise, p. 115-148.
Ibid., p. 123-124.
Ibid., p. 123-124.
Chang Tung-Sun, art. cit., p. 12.
Shitao, chap. XIII ; éd. Ryckmans, p. 89.
Ryckmans, op. cit., p. 49 et 58.
« Comme l’ont dit les hommes d’autrefois, un poème est une peinture sans formes, une peinture est un poème qui prend une forme [visible]. Les philosophes ont souvent traité ce thème, et je l’ai pris, quant à moi, comme principe directeur. Aussi, dans mes jours de loisir, j’ai souvent médité les poèmes des Tsin et des Ts’ang, ceux de jadis et d’aujourd’hui. Parmi les beaux vers, il en est qui expriment parfaitement l’activité profonde de l’homme (fou-tchong tche che : activité viscérale), d’autres qui décrivent de façon ornée le spectacle qui se présente aux yeux (…). L’idée qui dirige la peinture, comment l’atteindre facilement ? Quand tout autour de moi devient familier, et que mon cœur et ma main se répondent, je puis enfin me conformer librement aux règles et trouver en tout ce qui m’entoure le moyen de faire retour à la source. » Guo Xi, Linquam Gao zhi, cit. par Vandier, op. cit., p. 195-196.
Granet, op. cit., p. 118, no 5. Cf. E.J. Eitel, « Feng-shuei ou principe de sciences naturelles en Chine », Annales du musée Guimet, I (1880), p. 203-253.
On rapprochera du thème épique des randonnées impériales les voyages imposés par la tradition aux peintres de paysage. La formation du peintre ne se limite pas à une culture littéraire et à la connaissance des œuvres des Anciens : « Il faut encore que l’artiste, en voiture ou à cheval, sillonne de ses voyages une bonne moitié de l’univers, et alors seulement il pourra prendre le pinceau », Guo Xi, cit. par Ryckmans, art cit., p. 112, n. 6. Ses voyages entraînèrent Zong Bing (375-443) d’abord à l’est (point de départ de l’activité du Yang, lié au printemps), puis au sud, avant que, contraint par la maladie de rentrer chez lui, il ne peigne les sites qui l’avaient enchanté sur les (quatre ?) murs de sa chambre.
Shitao, chap. XVII, éd. Ryckmans, p. 115. Les huit orientations correspondent aux huit trigrammes disposés en octogone du Livre des Mutations. Et quant au nombre cinq (les cinq monts, mais aussi bien les cinq éléments, les cinq sons, les cinq couleurs, etc.), placé au milieu des neuf premiers nombres (les neuf provinces, les neuf fleuves, les neuf cieux, les neuf rubriques du Hong Fang, les neuf salles du Ming tang, etc.), il s’impose comme le symbole du Centre (cf. Granet, op. cit., III, « Le système du monde »). C’est dire qu’aux quatre piliers, aux quatre montagnes cardinales qui jouent dans la nature un rôle analogue à celui des chefs dans la société, paraît ici s’en ajouter une cinquième qui correspondrait au pilier central, confondu avec l’axe de l’univers. Les quatre mers (de barbares) correspondent à l’espace inorganique qui circonscrit l’espace préparé par les saints (ibid., p. 359).
Granet, op. cit., p. 318.
Ibid., p. 125.
« Pour permettre au souverain d’exercer son action centrale, il a fallu, entre le sixième mois qui marque la fin de l’Eté et le septième qui est le premier de l’Automne, instituer une sorte de temps de repos que l’on compte pour un mois, bien qu’on ne lui attribue aucune durée définie. Il n’a qu’une durée de raison ; celle-ci n’enlève rien ni aux douze mois ni aux saisons, et cependant elle est loin d’être nulle : elle équivaut à l’année entière, car c’est en elle que paraît résider le moteur de l’année. » Ibid., p. 103.
Shitao, chap. VII ; éd. Ryckmans, p. 64.
« Lou-tch’ai-che dit : Siu Wen-tch’ang, parlant de la peinture, estime les pics de montagnes surprenants, les parois escarpées, les grandes rivières, les cascades, les pierres étranges, les vieux sapins, les solitaires et les prêtres taoïstes. En général, il estime le tableau sur lequel l’encre est tombée goutte à goutte, que la vapeur et la brume remplissent, qui est vide comme si on ne voyait pas le ciel, plein comme si on ne voyait pas la terre. Alors [le tableau] est supérieur. Ces paroles ne semblent pas être d’accord avec ce qui est dit plus haut (touchant l’ouverture du Ciel et de la Terre) : mais Wen-tch’ang est un lettré d’une âme libre. Dans le comblement extrême, il possède les idées de l’extrême vide. Il dit vide et plein : dans ces mots son caractère se dévoile. » Jiai zi, I, chap. XVI ; Petrucci, p. 44.
Selon Granet (op. cit., p. 125, n. 3) « le mot tsie signifie “articulation”, et évoque l’image d’un nœud de bambou. Il désigne l’instrument dont on se sert pour battre la mesure (le Roi fait concerter le Yin et le Yang en battant la mesure aux quatre saisons) et les divisions du temps qui servent à rythmer le cours des saisons ».
« Quant à l’immensité du Paysage : avec ses terres étendues sur mille lieues, ses nuages qui s’enroulent sur dix mille lieues, ses successions de cimes, ses alignements de falaises, même un immortel qui, dans son vol, n’en voudrait prendre qu’un aperçu superficiel n’en pourrait faire le tour », Shitao, chap. VIII, éd. Ryckmans, p. 64.
P. Ryckmans insiste à juste titre sur l’ambivalence du signe yi, —, dans le concept de yi hua, 
; yi, —, ne signifie pas seulement « un », mais aussi l’un absolu du Livre des Mutations (la barre, le premier emblème fondamental qui, par division et combinaisons successives, exprimera la totalité des phénomènes), l’Un dont la division produit le Ciel et la Terre. L’étymologie supposée du caractère tian, 
, « ciel », associe de manière typique la notion d’un à celle d’absolu : « 
signifie hauteur extrême, que rien ne peut surpasser ; ce caractère provient de l’association de yi, —, « un », et de da, 
, « grand » (Ryckmans, op. cit., p. 17).
« J’ai vu souvent des débutants prendre tout à coup un pinceau et remplir le tableau de taches et de traits grossiers. Le regarder faisait mal aux yeux ; on en sentait déjà le dégoût. Comment un tel tableau pourrait-il être estimé par les connaisseurs ? » Jiai zi, I, chap. XVI ; Petrucci, p. 44.
Mi Fu, Huashi, III, § 76 ; Vandier, p. 73. C’est là ce qu’auront voulu ignorer les tenants du Japonisme, et d’abord Whistler (« Aussi nous en sommes venus à entendre parler d’une peinture qui élève, et d’un devoir du peintre — de telle peinture qui est pleine de.pensée », Ten o’clock, trad. Mallarmé), ouvrant ainsi les voies à l’interprétation idéaliste de l’art d’Extrême-Orient et au développement, en Occident, de pratiques picturales prétendument inspirées par celui-ci (et en particulier par la calligraphie), pratiques dont la fonction de recouvrement idéologique — par emprunt du dehors des pratiques extrêmes-orientales et oblitération de la théorie, de la « pensée » qui y est à l’œuvre — n’a plus aujourd’hui à être démontrée.
Cf. la technique dite du dun suo, « enfermé par le nuage », s’appliquant aux brumes flottant devant les cascades et les cachant à demi. « Quand on peint ces nuages, il ne faut pas laisser voir les traces du pinceau et de l’encre. On fait seulement le contour avec la couleur légère. Ainsi on montre une main habile. » Petrucci, Encyclopédie, p. 161, fig. LXXVIII.
Dong Qichang, Bi mo pingmiao, d’après Vandier, op. cit., p. 240.
Bertolt Brecht, « Sur la peinture chinoise », in Ecrits sur la littérature et l’art, trad. française, Paris, 1970, vol. 2, p. 69 (je souligne).
Zhang Yanyuan, Lidai Ming Hua Ji, chap. VI, cité par Shio Sakanishi, The Spirit of the Brush, Londres, 1939, p. 40.
Mi Fu, Huashi, II, § 160, d’après Vandier, p. 149. Li Cheng, zi (dit) Xianxi, l’un des plus grands paysagistes de l’époque des Cinq Dynasties, mort en 967, et dont les œuvres prétendues étaient si nombreuses à l’époque Song que Mi Fu déclarait vouloir écrire un « essai sur sa non-existence » (ibid., III, § 18 ; Vandier, p. 34).
« Le vent et la pluie, l’obscurité et la clarté constituent l’humeur atmosphérique ; la dispersion ou le groupement, la profondeur et la distance constituent l’organisation schématique ; verticales et horizontales, creux et reliefs constituent le rythme ; ombre et lumière, épaisseur et fluidité constituent la tension spirituelle ; rivières et nuages, dans leur rassemblement ou dispersion, constituent le liant ; le contraste des replis et des ressauts constitue l’alternance de l’action et de la retraite… » Shitao. Propos, chap. VIII ; éd. Ryckmans, p. 63.
Ryckmans, op. cit., p. 90, n. 2.
Jiai zi, III, chap. XVIII ; Petrucci, p. 165-166.
Ibid., III, chap. I, p. 121 s.
Jiai zi, t. III, chap. XXI ; Petrucci, p. 172-173.
« La Montagne, avec la superposition de ses cimes, la succession de ses falaises, avec ses vallées secrètes et ses précipices profonds, ses pics élevés qui pointent brusquement, ses vapeurs, ses brumes et ses rosées, ses fumées et ses nuages fait penser aux déferlements, aux engloutissements et aux rejaillissements de la Mer ; mais tout cela n’est pas l’âme que manifeste la Mer elle-même : ce sont seulement celles des qualités de la Mer que la Montagne s’approprie. » Shitao, Propos, chap. XIII ; éd. Ryckmans, p. 89.
Jiai zi, III, chap. XXI ; Petrucci, p. 173.
Shitao, Propos, chap. VIII, éd. Ryckmans, p. 64.
Zhang Yanyuan, Lidai, cit. par W.R.B. Acker, op. cit., p. 154-159. « Lorsqu’on a compris qu’il y a en peinture deux styles, l’un abrégé (shu), l’autre détaillé (mi), c’est alors qu’on peut discuter. » Gu Kaizhi, zi Chang Kang, calligraphe et portraitiste de l’époque Jin (IVe siècle). Lu Tanwei (Ve siècle). Zhang Sengyou (VIe siècle). Wu Daozi (VIIIe siècle), le grand ancêtre des « lettrés », est connu pour la rapidité avec laquelle il travaillait : c’est ainsi qu’il aurait peint de mémoire, en une seule journée, le panorama de la rivière Jialing.
Ryckmans, op. cit., p. 16.
Vandier, op. cit., p. 23.
Texte attribué au calligraphe Cai Dong (132-192), inventeur du style cursif bafen ; cf. Vandier, op. cit., p. 19.
Cf. Xuanhe Shu Pu (catalogue des autographes de l’empereur Hui zong XIIe siècle), cit. par Vandier, op. cit., p. 55.
Dong Qichang, Hua Chanshi Suibi, cit. par Vandier, p. 122-123.
Id., Hua Yan, cit. par Vandier, p. 141.
Vandier, op. cit., p. 64, d’après un texte emprunté à Shen Zongqian, calligraphe et peintre actif au XVIIIe siècle.
« Quant à l’encre éclaboussée, c’est se servir de l’encre avec délicatesse et subtilité sans laisser apparaître le tracé du pinceau, comme si [l’image] surgissait seulement par jaillissement. » Li Ri-hua, peintre du XVIIe siècle, cit. par Vandier, p. 64.
Tang Zhigi, auteur du Huishi Weiyan, cité par Vandier, op. cit., p. 241-242.
Brecht, loc. cit.
Cf. Vandier, op. cit., p. 219.
Huysmans, Certains, « Whistler », p. 66.
Cf. Meyer Schapiro, Cézanne, trad. française, Paris, 1956, p. 6.
Paul Cézanne, lettre à Emile Bernard, 23 octobre 1905, Correspondance, Paris, 1937, p. 276.
« La lecture du modèle, et sa réalisation, est quelquefois très lente à venir pour l’artiste », Id., à Charles Camoin, 9 décembre 1904, op. cit., p. 267.
Cf. Clement Greenberg, « Cézanne », in Art and Culture, Boston, 1961, p. 55.
Cf. Cézanne, à Charles Camoin, p. 268 ; à Emile Bernard, 23 décembre 1904, p. 269 ; au même, 23 octobre 1905, p. 276.
Schapiro, op. cit., p. 17.
Cézanne, à Emile Bernard, 23 octobre 1905, ibid., p. 277 (je souligne).
« Je regrette mon âge avancé, vu mes sensations colorantes. » Id., à son fils, 3 août 1906, ibid., p. 281.
A Emile Bernard, p. 277.
A Ambroise Vollard, 9 janvier 1903, p. 252.
Lactance, Divin. Instit., III, 17, cit. par Maurice Solovine, in Epicure, Doctrines et maximes, Paris, 1937, p. 118-119.
Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, 1926, p. 117-118.
Cf. Meyer Schapiro, « On Some Problems in the Semiotics of Visual Art : Field and Vehicle in Image-Signs », Semiotica, vol. I, (1969), no 3, p. 223-224, trad. franç. à paraître.
El Lissitzky, « New Russian Art : « Lecture », 1922. Cf. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky, trad. angl., Londres, 1968, p. 334.