Œuvres complètes, Tome 1

Charmes (C’est-à-dire : Poèmes)1

Tandis qu’il travaillait à La Jeune Parque, il est arrivé que Valéry jette sur le papier quelques vers qui seront le germe d’un poème futur – c’est le cas du « Cimetière marin » dont la toute première ébauche date de la fin de 1916 –, voire qu’il écrive les premiers états d’une future pièce, comme il advint en 1915 pour l’« Ébauche d’un serpent ». Mais tout commence vraiment sur la lancée de la Parque au printemps de 1917, lorsqu’il compose « Aurore » et « Palme » qui ne sont d’abord qu’une même pièce et vont devenir le premier et le dernier poèmes de Charmes . Ces nouveaux vers, pourtant, il ne sait rien de leur avenir : à cette date, son projet est toujours de réunir ses pièces de jeunesse que Gide lui a demandées pour les Éditions de La NRF, et il ne songe nullement à un autre recueil. Le 20 août 1917, d’ailleurs, quand il fait par venir à Gaston Gallimard, qui patiente – ou plutôt s’impatiente – depuis cinq ans, une table de ses poèmes, à côté de la plupart des pièces du futur Album de vers anciens, il fait figurer La Jeune Parque qui vient de paraître au mois de mai, ainsi que les vers déjà écrits : « L’heure » (qui sera plus tard écarté 2), « Intérieur », l’« Ébauche d’un serpent » et « Aurore » dans une version longue dont « Palme » se trouvera ensuite distingué. Mais, à la réception de cet envoi, Gallimard, qui s’apprête à rejoindre aux États-Unis la troupe du Vieux-Colombier, rétorque vivement qu’il n’entend pas se contenter d’une maquette et désire les textes eux-mêmes avant son départ.

Sous le coup de cette assez rude sommation, Valéry se remet au travail, et c’est une heureuse période de création qui s’ouvre. Reprenant le « Narcisse parle » de 1891, il ébauche une trentaine de vers qui appartiendront aux « Fragments de Narcisse » – qui s’intituleront par la suite « Fragments du Narcisse » –, développe le « Serpent », retravaille un ancien sonnet à peine ébauché à l’époque du ministère, « Profusion du soir », qui figurera dans l’Album, et jette sur le papier les premières strophes de « L’insinuant » et de « Poésie ». Le soir du 14 septembre, lorsqu’il retrouve Gide au théâtre du Vieux-Colombier, il lui remet le manuscrit des vers anciens et des nouveaux, mais ces poèmes rapidement venus, il n’est pas loin de secrètement s’offusquer de la facilité avec laquelle il les a écrits et, le jour même, il confie à sa femme : « Je pense que le volume ne vaudra pas La Jeune Parque 3. » C’est déjà le début d’un remords…

S’il envisage pourtant de donner « Aurore » au Mercure – où il paraît en effet le 16 octobre –, c’est que la santé chancelante de son patron le pousse à profiter de cette nouvelle carrière que le succès de la Parque vient de lui ouvrir, et toute une stratégie se met en place qui va le conduire à donner aux revues plus d’une vingtaine de pièces avant la publication du recueil 4. Et cependant, comme autrefois, la perspective de monter ainsi sur la scène littéraire ne va pas sans soulever en lui quelque réticence et, en septembre, il confie à sa femme : « On va me croire déchaîné –, rabique ! La Parque en mai ; l’ode [c’est-à-dire “Aurore”] en octobre. Le volume en novembre (?) – C’est impressionnant. Je vais me faire abîmer d’urgence. » Il songe alors aussi à un long poème inspiré d’un tableau de Delacroix, Ovide chez les Scythes, qui vient de s’esquisser mais ne s’achèvera pas 5, et ce projet est l’occasion pour lui de dresser une manière de bilan : « C’est une montagne devant moi ; et j’ai peur, après avoir tant fait depuis trois ans, de n’être pas assez reconstitué, assez regarni de vues et de maladresse riche ; il me semble que je ferais maigre et… clair – et avec trop de trucs acquis. D’ailleurs je ne possède pas l’instrument que je voudrais maintenant essayer (si je poursuis jamais cette carrière bébête) c’est-à-dire la strophe lyrique et ses modulations possibles. Faire des vers sans faire des expériences est évidemment nauséeux. Et puis, au fond, tout cela n’est pas mon affaire. Je ne me sens qu’à demi chez moi dans la poësie. Puisqu’il faut écrire je voudrais écrire dans le moderne, quelque chose qui ait la substance, la figure, la limpidité profonde, la rigueur et le charme de certaines choses des anciens. Du moins telles qu’elles devaient être à ceux qui les comprenaient6. »

Cette strophe lyrique va cependant se mettre en place et ce seront les nombreux dizains qui se découvrent dans Charmes. Quant à l’alliance du moderne et de l’ancien, qui était déjà à ses yeux un des caractères de la Parque 7, elle suppose la préservation du travail, donc une longue reprise des poèmes – et c’est précisément ce qui va différer le projet puisque, à la fin de septembre 1917, lorsqu’il reçoit le dossier des poèmes que Gallimard a fait dactylographier sur-le-champ, il commence à les surcharger de corrections, et bien que l’éditeur lui adresse également des pages de spécimens pour qu’il choisisse le caractère qui le séduit le plus, il demande qu’on sursoie. Dans ce coup d’arrêt, l’imperfection de ses vers, bien sûr, entre en compte, et l’insatisfaction qu’il manifeste toujours devant ce qu’il vient d’écrire ; mais, voyant que d’autres poèmes maintenant s’ébauchent, sans doute commence-t-il aussi à songer que, dans quelques mois, ces vers nouveaux, peut-être, pourraient à eux seuls constituer un livre. Plusieurs poèmes viennent en effet de s’esquisser depuis le début d’octobre : une petite pièce en pentasyllabes, « À Gênes », mais aussi « Colloque » et « La caresse » – tous les trois seront écartés par la suite 8 –, ainsi que l’« Ode secrète », et bientôt va s’écrire « Les grenades ». Il ne sait encore trop ce que deviendront ces pièces, mais un fécond chantier poétique, en tout cas, vient de se rouvrir et, reprenant aussi de plus anciens feuillets, il s’attarde à deux strophes où lui était revenu le souvenir du cimetière de Sète, au flanc du mont Saint-Clair qui offre une vue admirable sur la mer –, deux strophes dont l’incipit : « Ce toit tranquille où marchent les colombes », est appelé à devenir célèbre.

« La pythie » s’ébauche également et, d’un geste où s’affirme le prélude à un livre futur, Valéry recopie ces pièces inédites dans un cahier où il écrit : « P. V. Petits Poëmes. MCMXVII 9 », et il en dresse parallèlement la liste qui devient une sorte de sommaire de ce livre possible. Voilà l’ancien projet remis en question : pour la première fois se fait jour la possibilité de séparer les vers nouveaux des vers anciens, et de donner deux recueils plutôt qu’un. Désormais, il délaisse le dossier de ce qui deviendra l’Album, et c’est le futur Charmes qui le requiert. Après un hiver stérile et un début de printemps 1918 qu’assombrissent les avancées de l’armée allemande vers Paris, il reprend un peu « La pythie » vers la fin du mois de mai et, en souvenir d’un tableau de Degas, Sémiramis construisant Babylone, il ébauche l’« Air de Sémiramis 10 » – ainsi que deux autres poèmes, « Le rameur » et « La ceinture ». L’embellie créatrice ne revient ensuite qu’à l’été lorsque, à la demande de son patron et afin d’échapper aux bombardements dont Paris se trouve menacé, il s’installe pour plus de trois mois – du 25 juin au 8 octobre – au château de L’Isle-Manière, près d’Avranches.

Il a emporté son dictionnaire de rimes, ainsi que le Dictionnaire étymologique de Léon Clédat auquel il avait souvent recouru à l’époque de la Parque, et le début du séjour, jusqu’aux premiers jours d’août, marque une féconde reprise : il écrit un nouvel état de « La pythie », achève « Le rameur », reprend « La ceinture » et développe longuement l’« Air de Sémiramis ». De nouveaux poèmes apparaissent aussi : « Équinoxe », « La fausse morte », et surtout « Au platane », qui paraîtra dans le numéro d’août-septembre d’une jeune revue, Les Trois Roses. Puis autre chose importe durant ce séjour : c’est qu’il lit beaucoup La Fontaine – Les Amours de Psyché et de Cupidon, Clymène et surtout Adonis – et les « Fragments du Narcisse » vont se trouver marqués de ces lectures classiques ; mais il revient aussi probablement aux fables si l’on songe que deux poèmes de cet été, « Au platane » et « La fausse morte » – ainsi que certains passages du « Narcisse » – recourent à cette variation du mètre qu’il admire chez La Fontaine 11 et qu’il n’a jusqu’ici pratiquée, semble-t-il, qu’une seule fois dans « Le vieil homme »12.

Lorsque la secrétaire de Gallimard, à la fin de juillet 1918, lui adresse, comme son patron un an plus tôt, des spécimens d’impression, il résiste encore : ses poèmes sont loin d’être achevés et, selon la stratégie décidée l’année précédente, il voudrait en faire paraître quelques-uns en revue avant la sortie du volume. S’il hésite encore sur le contenu du livre à venir, en revanche le titre est maintenant trouvé puisqu’il écrit sur une chemise d’épais papier bleu : « P. V. / CHARMES / c-à-d / (ou POÈMES)13. » Aussitôt rentré à Paris le 8 octobre, il se remet au travail et, en un mois, bien des poèmes progressent : il renoue avec le nouveau « Narcisse » qu’il avait ébauché l’année précédente et qu’il regarde avec une tendresse toute particulière, développe « Poésie » et « Équinoxe », porte à dix strophes « Le cimetière marin », retouche l’« Air de Sémiramis » et « La jeune fille » qui sera ensuite écarté 14. Puis, sur le motif de l’abeille, il songe à composer un sonnet qui finalement deviendra la suite de quatrains que propose « Abeille spirituelle15 ». Le 20 octobre, enfin, il ébauche « Les pas » et, une semaine plus tard, presque au fil de la plume, écrit le « Cantique des colonnes ».

Au début du mois de mars 1919, Gallimard, rentré des États-Unis, exprime une fois de plus le désir qu’enfin Valéry lui adresse le manuscrit de Charmes . Comme lui aussi aimerait bien en finir, il rouvre le chantier, développe longuement le « Narcisse », remanie plusieurs pièces, fait de nouvelles dactylographies – et surtout il dresse un sommaire de vingt-six poèmes et esquisse des maquettes ; tout semble prêt, et parmi les amis, le bruit se répand que le volume va paraître, mais ce n’est qu’un bruit. Dans ce nouveau recul entre bien sûr encore l’infinie réticence qu’il ressent à laisser s’éloigner de lui l’œuvre qui pourrait encore être reprise, et souvent à ses yeux le devrait ; mais si la sortie du recueil est différée une fois de plus, c’est qu’au moment où il allait peut-être vraiment mettre la dernière main à ses poèmes, d’autres travaux l’appellent, en particulier « La crise de l’esprit », ainsi que « Note et digressions » qui paraît en novembre.

Durant cette année 1919, néanmoins, il prélève de nouveau de son dossier d’assez nombreuses pièces qu’il fait paraître en revue et, en juillet 1920, sous le titre d’Odes, « Aurore », « La pythie » et « Palme » se trouveront réunis aux Éditions de La NRF. Pendant l’hiver, ses deux textes en prose achevés, il s’est remis à Charmes et a repris « Équinoxe », « Sémiramis » et « La dormeuse », mais aussi « Au platane » dont la première version le laissait insatisfait, et surtout beaucoup avancé « Le cimetière marin » qui paraît dans La NRF du mois de juin 1920. S’il resonge un peu au « Narcisse » en Dordogne, chez Catherine Pozzi qui l’accueille du 15 septembre au 6 octobre 1920, Charmes est retombé en déshérence, et d’ailleurs il passe une nouvelle fois à d’autres travaux : la préface aux poèmes de Fabre 16, par exemple, et puis surtout, plus tard, Eupalinos.

Au printemps de 1921, pourtant, il aimerait pouvoir en finir. Il travaille au « Narcisse » dont il donne des fragments à La Revue universelle du 1er mai, reprend également « Silence » et « Neige 17 » qu’il avait esquissés en novembre 1919, mais aussi « Poésie », qui paraîtra le 15 juillet dans La Revue de France ; il revoit également « La ceinture » et « Le vin perdu ». Enfin, bien qu’elle ait été publiée dans Littérature, il retouche l’« Ode secrète » et surtout achève son « Ébauche d’un serpent ». Mais L’Âme et la Danse le distrait de nouveau, et c’est la mort de son patron qui relance le projet au mois de février 1922. Valéry cette fois le pressent, quoiqu’il cherche un nouvel emploi qu’il ne trouvera pas, il va devoir vivre de sa plume, et dès le début du mois de mars, il met la dernière main à Charmes : en avril, tandis qu’il séjourne à Grasse chez Catherine Pozzi, il corrige les épreuves du recueil et, une fois de plus, revoit le « Narcisse » en même temps qu’il travaille à compléter l’« Ode secrète » dont deux quatrains restent à écrire, pour lesquels on a ménagé un blanc.

À la mi-avril, il renvoie les épreuves corrigées et, dans la lettre qu’il joint pour Gallimard, s’étonne que l’ordre des poèmes ait été, plus encore que modifié, totalement bouleversé 18. Si néanmoins il ne s’en irrite pas et se contente de dire : « J’avais laissé toute latitude, et après tout, je n’y attache qu’une importance minime19 », c’est à dire vrai qu’il sort meurtri de la plus grave crise que ses relations avec Catherine Pozzi aient jamais connue – et il lui suffit que le livre paraisse. Cet ordre, d’ailleurs, il ne demande pas qu’on le modifie – bien qu’il soit en particulier absurde de ne pas placer en ouverture « Aurore », qui est un poème de l’éveil et se trouve composé des mêmes heptasyllabes que « Palme » sur quoi se referme le recueil – et lorsqu’il regagne Paris le 10 mai, il corrige les secondes épreuves : il retouche le finale du « Serpent » qu’il vient de modifier, et songe encore à achever malgré tout le « Narcisse » dont on ferait une plaquette séparée –, puis finalement renonce.

Le volume – quatre-vingts pages de grand format – est achevé d’imprimer le 25 juin et, le 28 juillet, Gide adresse à son ami une lettre si pleine de franchise qu’il l’écartera plus tard de la Correspondance éditée par Robert Mallet : « Je compare à ma première surprise devant tes vers, mon émotion d’aujourd’hui, comme assagie, mais non moins vive. Des vers eux-mêmes je ne trouve rien de bien neuf à te dire ; mon admiration reste la même – et telle que je ne l’accorde à rien d’autre de ce qui se fait aujourd’hui. C’est du volume lui-même que je voudrais te parler – et je me sens un peu gêné pour le faire, ne sachant trop si mes critiques doivent s’adresser à toi ou à Gallimard… » Car c’est la structure du recueil qu’il conteste : « Je ne puis approuver, comprendre même, l’ordre des poëmes et cet entrelardement des grandes odes et des courtes poésies – non plus que ce mélange de romaines et d’italiques » ; « l’intention de cet ordre m’échappe et je ne parviens à y voir qu’un désir de diversifier. Du moment que cet ordre n’était pas préconçu (je veux dire ne précédait pas l’élaboration des poèmes) je ne vois d’hésitation possible qu’entre l’ordre chronologique, ou la disposition par genres. / Il n’en reste pas moins que ce livre est admirable et remet à leur place tous les balbutiements poétiques d’aujourd’hui. »

À quoi Valéry, dans sa réponse du 31, ne peut rien rétorquer, sinon que cet ordre où la négligence et le hasard ont aussi fait leur œuvre, cet ordre est bien, en effet, « insensé » ; quant aux caractères, l’alternance était bien de son fait et il tente de se justifier : « Je crois que, dans l’architecture que j’avais établie, italiques et romains eussent fait leur effet. » Mais Valéry, en fait, reste plus incertain qu’il n’y paraît, comme l’avenir va le montrer : car si l’alternance disparaît dès la première réédition de février 1926, elle reparaît dans les éditions de 1929 et 1938 avant de disparaître à nouveau ; et pour le reste, il ne cessera de se montrer indécis quant à l’architecture du livre : pour cette réédition de février 1926, il ne revient pas à la table initialement transmise à Gallimard, et si des majuscules mettent en évidence les pièces majeures et, par un décrochement de l’alinéa, en quelque sorte ouvrent à des sections, ces majuscules seront abandonnées en 1929 dans l’édition des Poésies où l’architecture du recueil sera de nouveau modifiée 20, de manière cette fois définitive. Mais à vrai dire, à l’exception de quelques recueils magistralement structurés comme Les Fleurs du Mal, les poètes, le plus souvent, rencontrent des difficultés mal surmontables lorsqu’il s’agit, comme c’est le cas ici, d’ordonner des pièces d’époque, de longueur, de forme et de thématique diverses.

Finalement, le parti pris par Valéry en 1929 est plutôt de faire jouer l’alternance entre pièces longues et brèves : le texte de plus grande ampleur, les « Fragments du Narcisse », est le neuvième des vingt et un poèmes que comporte le recueil et se trouve à peu près au centre ; les trois premiers sont assez longs, puis « L’abeille » et les suivants sont, jusqu’aux « Fragments », assez brefs ; « La pythie » ensuite est de nouveau un poème assez long, et de courtes pièces le suivent jusqu’à l’« Ébauche d’un serpent » qui compte trente-deux strophes ; trois petits poèmes viennent ensuite jusqu’au « Cimetière marin », après quoi l’« Ode secrète » et « Le rameur », assez brefs, précèdent les neuf dizains de « Palme ». Pour le reste, l’architecture répond aussi à une seconde alternance et Valéry s’attache à regrouper les pièces qui évoquent le monde extérieur et celles qui évoquent l’intériorité de l’esprit, même si plusieurs poèmes présentent à cet égard une certaine mixité.

Ce qui frappe en tout cas dans Charmes, c’est la grande diversité, non seulement thématique, mais également formelle. Celle des mètres d’abord : utilisé dans seulement quatre pièces, l’alexandrin de sa jeunesse et de la Parque qui était encore presque omniprésent dans l’Album ne domine maintenant plus – même si les « Fragments du Narcisse » y recourent parce qu’ils sont nés de l’ancien « Narcisse parle » ; huit poèmes sur vingt et un sont écrits en octosyllabes, trois en heptasyllabes et deux en pentasyllabes : à quoi s’ajoute le décasyllabe du « Cimetière marin », et les deux poèmes « Au platane » et « La fausse morte », qui font respectivement alterner l’alexandrin avec l’hexasyllabe et l’octosyllabe. De la même manière, le sonnet si souvent pratiqué jadis – en 1920, on se souvient que l’Album qui accueillait quinze poèmes en comportait huit – n’est retenu que pour cinq pièces, d’ailleurs irrégu lières, parmi lesquelles « La dormeuse » seule est en alexandrins, et presque tous les autres poèmes sont des odes – forme très libre depuis les Odes et ballades de Hugo – le plus souvent composées de dizains. Visiblement, les contraintes formelles se sont desserrées, et Valéry, dans une causerie de 1941, ne reconnaîtra pas inutilement avoir souhaité faire de son nouveau « Narcisse » une pièce « autrement simple dans sa forme 21 » que ne l’avait été naguère la Parque.

J’ai parlé de poèmes tantôt intérieurs, comme « Poésie », tantôt extérieurs, à l’instar de « La ceinture », et si Charmes vient en quelque sorte compléter le grand poème de 1917, c’est qu’un dédoublement se manifeste souvent du dedans au dehors par un mouvement d’évocation, parfois d’invocation – « Tu penches, grand Platane, et te proposes nu 22 » –, où le poème se crée sa réalité propre bien plus qu’il ne dit celle des choses, et bien des pièces s’ouvrent à une sorte d’adresse, par exemple à « L’abeille », qui donne son mouvement au poème et comme toujours chez Valéry fonde le lyrisme sur la voix en acte ; cette voix, d’ailleurs, il ne manque pas de la souligner encore en déléguant plusieurs fois la parole, à la Pythie par exemple dès la troisième strophe, ou encore aux colonnes du « Cantique ». Par l’alternance du dedans au dehors, le réel du monde allégorise souvent le réel de l’esprit, ou s’en fait le miroir, et il suffit de penser ici au regard qui s’échange dans « Le cimetière marin » :

Temple du Temps, qu’un seul soupir résume,

À ce point pur je monte et m’accoutume,

Tout entouré de mon regard marin 23.

Si l’on songe, d’autre part, à « La pythie » ou encore à l’« Ébauche d’un serpent » où la maligne séduction, sensuelle et intellectuelle, affirme sur un mode burlesque une reprise de la Genèse, la profondeur du texte est de simultanément rapporter l’intelligible et le sensible à une naissance commune qui les fait se répondre. Si le dehors se lit ainsi comme un dedans, c’est qu’il s’ouvre à partir d’un Je qui le fait naître et l’ordonne en un mouvement qui signifie aussi une appropriation du monde – une manière de le comprendre. Dans les plus accomplies de ces pièces, un espace-temps peut alors s’inventer, et c’est exemplairement le cas de l’architecture mobile du temple que déploie le « Cantique des colonnes ».

Et cependant, les premiers lecteurs s’y montrent peu sensibles, et ce qui agace surtout Valéry, ainsi qu’il le précise à Gide le 31 juillet dans la même lettre où il évoquait la structure du recueil, c’est que « la presse, à l’envi me flanque Mallarmé et les ténèbres y adjacentes à la tête », et Régnier, par exemple, le 1er août, dans son feuilleton du Figaro, va évoquer « le “mallarmisme” [de Charmes] mélangé de douceurs raciniennes et de rigueurs malherbiennes ». Voilà des références bien classiques, mais Valéry a tort de se reprocher d’avoir fait du recueil « cet énorme tirage à deux mille ! (= cinq éditions !!) et surtout d’envoyer à tous ces inutiles journaux » car, en dépit de l’antienne mallarméenne, Régnier lui reconnaît les « dons les plus charmants et les plus délicats », et salue son « talent infiniment souple et brillant » : son jugement, on le voit, a changé depuis La Jeune Parque 24. Le 31 août, c’est le fidèle Souday qui, toujours chaleureux, donne au Temps un long compte rendu où lui aussi évoque Mallarmé, mais où surtout il considère que Valéry se trouve « porté presque soudainement au premier rang de la littérature actuelle. Il a conquis l’admiration de tous ceux qui aiment la poésie et la pensée, chez lui, comme il sied, inséparables ». Et cependant, même s’il note la présence « d’exquis petits poèmes de sentiment et de sensualité sublimée, comme la Dormeuse et les Pas », Souday persiste à considérer Valéry comme « le plus intellectuel des poètes », et à noter, comme si l’« Avant-propos » au livre de Fabre ne l’avait pas enterré 25, que « le symbolisme est toujours un langage essentiellement intellectualiste ».

Dans La NRF de septembre, c’est le directeur lui-même, Jacques Rivière, qui signe une longue étude, « Paul Valéry, poète ». Il y évoque sans doute un peu trop l’inconscient qui est l’un de ses sujets d’intérêt – en novembre 1909, il a donné à La NRF une « Introduction à la métaphysique du rêve » – et s’attachant à replacer Valéry dans son temps, marque une parenté à vrai dire quelque peu étrange avec « cet “esprit nouveau” qu’André Breton est si anxieux de voir enfin défini » ; mais Valéry ne peut se plaindre que, pour une fois, on ne le rabatte pas sur le symbolisme défunt, non plus que sur Racine et Malherbe… Rivière remarque ensuite avec justesse : « Tout le problème pour lui consiste, aidé par la mécanique du vers, à rallier secrètement les mots épars, à révéler leur latente parenté, à les engager dans une sorte de conspiration harmonique et à rétablir ainsi dans son intelligence un substitut de l’ordre et de la nécessité dont sa vacance la prive. Les “belles chaînes” des mots viennent remplacer l’enchaînement du réel ; elles empêchent les idées de se débander ; les vers courent après elles et, comme de confuses mains, les appréhendent, les retiennent, les apparient. »

Puis il ajoute, non sans pertinence encore si l’on songe que bien des poèmes sont des sortes de monologues qui peuvent paraître un peu congédier leur lecteur : « Peut-être Valéry, comme M. Teste, se parle-t-il, parfois, un peu trop uniquement à lui-même. On le sent, à certains moments, qui s’adresse ses vers pour son exclusif apaisement ; il ne s’ensuit pas d’obscurité véritable ; mais ce quelque chose cesse entre eux par quoi ils seraient portés tous à la fois dans notre esprit. » Après quoi, pour conclure, il fait curieusement de « La fausse morte » le chef-d’œuvre du recueil – et Gide ne manque pas de réagir dans la lettre qu’il lui adresse le 28 septembre : si l’étude de Rivière lui paraît excellente, ce choix final le heurte et il ne cache pas à son ami que ce poème si peu personnel qu’il le trouve « dessus de pendule et second empire », il l’eût pour sa part volontiers supprimé 26.

C’est parce qu’il connaît intimement Valéry qu’André Fontainas, poète lui-même, se montre sensible, dans le Mercure du 1er novembre, aux tourments intérieurs de son ami : « Si lumineuse et pénétrante que s’élance la hardiesse inquiète de sa pensée, elle ne se constitue que de la projection métamorphosée et subtilement contrôlée de ses sens. Le rythme qui la gouverne se confond au battement de son sein. Est-ce un conflit où les uns affrontent l’autre ? Sans doute, non : mais une passion, double et d’une part froide, calculée, rapide, de l’autre plus soumise à l’intime et nonchalante persistance d’un instinct primordial, qui s’accorde, qui se mêle et se fond, avec une puissance si bien insurmontable, que le poète a soif du tourment qui l’en délivrera, qu’il l’appelle et que lui-même la forge sur l’enclume où les mots sont martelés. » Et s’il marque quelque réticence devant l’« Ébauche d’un serpent », « où se mêle à de hautes et précieuses conceptions un goût de fantaisie moins ironique, me semble-t-il, qu’un peu trop simple et négligé 27 », il ajoute : « Il est le maître incontesté de tous les rythmes dont il use d’un doigté délicat et précieux ; ses images enchantent par leur pureté et leur neuve ardeur ; sa pensée ose et va ; c’est un poète au rang des plus personnels et des plus représentatifs. S’il délaisse un peu de sa vigueur intellectuelle pour se charmer de grâce plus molle et d’une vision plus sensuelle, il aboutit à ces chefs-d’œuvre qu’il dénomme le Rameur, par exemple, ou Intérieur ou l’Abeille, ou ceci, d’un insoutenable et regorgeant éclat, cette Dormeuse. »

D’autres comptes rendus sont moins lucides que celui de Rivière surtout, mais aussi de Fontainas, et, le 12 mai 1923, lorsqu’il rend compte d’Eupalinos et de L’Âme et la Danse dans L’Europe nouvelle de Louise Weiss, Emmanuel Berl écrit assez étrangement : « M. Paul Valéry a publié l’an dernier un large et mince volume de vers intitulé : Charmes. On y trouvait des odes dont le lyrisme, un peu obscur parfois, faisait penser à Claudel, à Mallarmé – et aussi à Pindare. Les fumées de M. Paul Valéry proviennent d’un feu véritable et soudain une strophe magnifique jaillit comme une flamme. » Après quoi il constate – ce qui est un peu court et que l’on savait déjà : « M. Paul Valéry est, à coup sûr, un poète. » On est naturellement surpris de la référence à Pindare, même si les odes sont ici nombreuses et qu’il existe une forme appelée ode pindarique (forme d’ailleurs très codifiée que Charmes n’accueille pas), mais la référence à Claudel – auquel Berl déjà faisait allusion à propos du Socrate d’Eupalinos – est tout aussi inattendue même si, là encore, il est l’auteur des Cinq grandes odes : ample chez l’un, toujours dominé chez l’autre, le lyrisme des deux poètes n’a en effet rien de commun et la vulgate de l’entre-deux-guerres consistera d’ailleurs bien plutôt à les opposer pour situer Claudel du côté de l’inspiration et Valéry du côté de la réflexion.

Lorsqu’il fera paraître ses Commentaires en 1929, Alain, quant à lui, les fondera sur l’idée que « Valéry est notre Lucrèce » : ce sont les mots qui ouvraient son « Propos » du 20 juillet 1927, et qui reviennent dans son commentaire des « Fragments du Narcisse », puis de l’« Ébauche d’un serpent » – et la formule est à double détente. Alors que les critiques, on l’a vu, ont tendance à intellectualiser ses vers et à en faire une lecture abstraite, cette référence au poète latin a le bénéfice d’en souligner avec perti nence la dimension naturelle, sinon cosmique – et la sensualité de Charmes est bien réelle. Alain le redira d’ailleurs dès le début de sa préface à La Jeune Parque : « Ce poète est le plus naturel de ceux que j’ai lus 28. » Mais la comparaison avec Lucrèce offre aussi bien une autre face, celle que dévoile le philosophe le 18 février 1928 devant Frédéric Lefèvre qui lui consacre son fameux entretien des Nouvelles littéraires, « Une heure avec… ». Ce jour-là, en effet, il affirme que Valéry « a rassemblé de nouveau la poésie et la philosophie » – et il n’y a pas ici de contradiction avec le refus de l’abstraction, car Alain précise aussitôt que ce qui fonde cette alliance, c’est que la poésie de Valéry propose « l’éternelle pensée » : « C’est l’éternelle métaphysique, même dans les moindres pièces : Que suis-je ? Qu’est-ce que le monde ? Quel est le rapport du monde à moi ? »

Visiblement, il songe ici, déjà, à La Jeune Parque qu’il ne commentera qu’après Charmes, mais à laquelle son étude du recueil renvoie, à juste titre, comme à une œuvre séminale. Ce qu’il voit donc chez Valéry, c’est une réponse poétique à des questions philosophiques – approche parfaitement défendable et assez convaincante, en effet, de certains aspects essentiels de l’œuvre, et si le mot eût appartenu au vocabulaire de son époque, Alain eût peut-être parlé plutôt d’une poésie existentielle. Même s’il ne le dit pas aussi clairement, il voit en effet dans les vers de Valéry des états d’existence – c’est-à-dire tout le contraire de cet artificiel jeu verbal à quoi il s’est trouvé parfois qu’on les réduise, et en particulier Cocteau qui écrira de son œuvre que c’est un « précieux almanach de devinettes, mots croisés, charades, rébus et autres jeux de l’esprit, gravement ornés d’une apparence d’énigme 29 », rosserie qu’il n’aura pas l’audace de rendre publique.

En revanche, Alain se trouve mal à l’aise devant certaines petites pièces et, de manière générale, il partage avec la quasi-totalité des lecteurs de l’époque une tendance à surfaire la gravité de ces poèmes, et d’ailleurs de l’œuvre entière : on a vu, par exemple, la réaction embarrassée de Fontainas devant l’« Ébauche d’un serpent ». Or, ici comme ailleurs – songeons simplement au clin d’œil gamin qu’Eupalinos peut faire à Mallarmé 30 –, il arrive que Valéry parfois s’amuse, et si l’« Ébauche », précisément, fut commencée comme une sorte de plaisanterie destinée à Pierre Louÿs31, cette dimension ludique marque de son empreinte certains vers, et c’est avec beaucoup de lucidité et de finesse que Julien Gracq notera que « Valéry – sous le verni égal du ton parfaitement uni – s’est amusé à faire pirouetter tout à coup [certains poèmes] sur une blague d’étudiant ». Et de citer le dernier vers d’« Intérieur » : « Et de la raison pure épargne l’appareil 32. »

Outre la structure, on l’a vu, du recueil, les rééditions de février et de décembre 1926 présentent quelques variantes. Le texte est stabilisé dans l’édition des Poésies de 1929, mais on trouve encore de menues modifications dans les rééditions de ces Poésies et le texte ne devient définitif qu’en 1942 : c’est donc cette édition qui est ici suivie.