* Una de las dificultades está en que nuestra idea de la forma es espacial (todas las metáforas griegas de la forma derivan de nociones espaciales). Es por ello por lo que disponemos de un vocabulario de las formas más elaborado para las artes espaciales que para las temporales. Entre las artes temporales, una excepción natural es el teatro, quizá porque el teatro es una forma narrativa (es decir, temporal) que se proyecta visual y pictóricamente en un escenario... Nos falta, sin embargo, aún, una poética de la novela, una noción clara de las formas de narración. Quizá la crítica cinematográfica proporcione la ocasión y sirva de punta de lanza, pues el cine es primordialmente una forma visual, sin por ello dejar de ser una subdivisión de la literatura.

* Ortega prosigue diciendo: «Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juan y María o de Tristán e Isolda y a ellos acomoda su percepción espiritual, no verá la obra de arte. La desgracia de Tristán solo es tal desgracia y, consecuentemente, solo podrá conmover en la medida en que se la tome como realidad. Pero es el caso que un objeto artístico solo es artístico en la medida en que no es real... Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa al través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida... Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado impuramente. Reducían a un mínimum los elementos estrictamente estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de realidades humanas... Productos de esta naturaleza (tanto del Romanticismo como del Naturalismo) solo parcialmente son obras de arte, objetos artísticos... Se comprende, pues, que el arte del siglo XIX haya sido tan popular... no es arte, sino extracto de vida».

* Lo mismo ocurre con otro italiano, Tommaso Landolfi, nacido el mismo año que Pavese (1908) pero vivo aún y en actividad, que tiene publicada una importante cantidad de cuentos y novelas. Landolfi, del que hasta el momento solo se ha traducido al inglés una selección de nueve de sus cuentos cortos, con el título de Gogol’s Wife, es un escritor muy distinto y, en sus mejores momentos, más fuerte que Pavese. Su mórbida inventiva, su intelectualismo austero y cierto sentido catastrofista más bien surrealista lo acercan a escritores como Borges e Isak Dinesen. Pero él y Pavese tienen en común algo que hace a la obra de ambos distinta de la ficción que se suele escribir actualmente en Inglaterra y en Estados Unidos, y en apariencia sin interés para el público de esta ficción. Su denominador común es el proyecto de una forma de escribir reservada, básicamente neutral. En esta escritura, el acto de relatar la historia es concebido primordialmente como un acto de inteligencia. Narrar es palpablemente emplear la propia inteligencia; la unidad de narración característica de la ficción de Europa y Latinoamérica es la unidad de la inteligencia del narrador. Pero el escritor de ficción típico de los Estados Unidos de hoy está poco acostumbrado a este uso de la inteligencia, paciente, meticuloso, recatado. Los escritores norteamericanos prefieren en su mayoría que los hechos se declaren, se interpreten a sí mismos. De haber una voz narradora, será seguramente inmaculadamente estúpida; o extrañamente hábil y ruidosa. Así pues, la mayor parte de la producción literaria norteamericana es burdamente retórica (es decir, hay una inflación de medios sin relación con los fines), en contraste con el modo clásico de escribir europeo, que consigue sus efectos mediante un estilo antirretórico —un estilo que se disimula, que apunta en último término a la transparencia neutral—. Tanto Pavese como Landolfi pertenecen por entero a esta tradición antirretórica.

* En 1965, Lévi-Strauss publicó Lo crudo y lo cocido, un extenso estudio de las «mitologías» de la preparación de los alimentos entre los pueblos primitivos.

* Lévi-Strauss relata en Tristes trópicos que, aunque familiarizado desde hacía tiempo con los escritos de antropólogos y sociólogos franceses, su conversión de la filosofía a la antropología se debió a la lectura, en 1934 o 1935, de Primitive society de Lowie. «Así comenzó mi larga intimidad con la antropología angloamericana ... comencé a ser un antidurkheimiano confeso y el enemigo de todo intento de prestar la sociología para usos metafísicos.»

Sin embargo, Lévi-Strauss ha dejado claro que se considera heredero legítimo de la tradición Durkheim-Mauss y recientemente no ha dudado en situar su obra en relación con los problemas filosóficos planteados por Marx, Freud y Sartre. Y en el nivel del análisis técnico, es plenamente consciente de su deuda para con los escritores franceses, en particular por vía de Essai sur quelques formes primitives de classification (1901-1902) de Durkheim y Mauss, y del Essai sur le Don (1924) de Mauss. Del primer ensayo, Lévi-Strauss hace derivar el punto de partida de los estudios de taxonomía y de la «ciencia concreta» de los primitivos en El pensamiento salvaje. Del segundo ensayo, en el que Mauss adelanta la proposición de que las relaciones de parentesco, las relaciones de intercambio económico y ceremonial y las relaciones nihilistas sean fundamentalmente del mismo orden, Lévi-Strauss llega a abordar el tema de manera mucho más ejemplar en Las estructuras elementales del parentesco y repetidamente afirma que debe a Durkheim y Mauss esa decisiva concepción de que «la pensée dite primitive était une pensée quantifiée».

* Aun aquí, sin embargo, hay una evolución. En Les anges du péché hay cinco protagonistas —la joven novicia Anne Marie; otra novicia, Madeleine; la priora; su adjunta, madre Saint-Jean, y la asesina Thérèse—, así como buen número de elementos secundarios: la vida cotidiana del convento y así sucesivamente. En Les dames du Bois de Boulogne hay ya una simplificación, menos elementos secundarios. Hay cuatro protagonistas claramente diferenciados —Hélène; su antiguo amante, Jean; Agnès y su madre—. Todos los demás son virtualmente invisibles. No vemos nunca, por ejemplo, el rostro de los sirvientes.

* La película tiene un subtítulo, que expresa el tema de la inexorabilidad: Le vent souffle où il veut.

* La mayoría de los protagonistas de Muriel son notables tanto por su calidad de actores como por su presencia física. Debe advertirse, sin embargo, que, a diferencia de los otros dos largometrajes de Resnais, Muriel está dominado por una interpretación singular, la de Delphine Seyrig (Hélène). En esta película (pero no en Marienbad), la Seyrig despliega toda la gama de amaneramientos enriquecedores e inoportunos propios de una estrella, en el sentido peculiarmente cinematográfico de la palabra. Esto quiere decir que no se limita a representar un papel (ni a hacerlo a la perfección). Se convierte, además, en un objeto estético independiente en sí misma. Cada detalle de su aspecto —su pelo canoso, su andar inclinado y cansino, sus sombreros de anchas alas y sus trajes de una elegancia marchita, su torpeza en el entusiasmo y el pesar— es innecesario e inolvidable.

* Kaufmann pretende haber presentado «un grupo heterogéneo seleccionado no para orientar hacia alguna conclusión predeterminada, sino para dar una idea justa de la complejidad de nuestra historia». Sin embargo, esto es precisamente lo que no ha hecho. Es injusto representar el catolicismo por encíclicas papales además de dos páginas y media de argumentación neoescolástica de Maritain sobre «lo contingente y lo necesario» que resultarán en gran parte ininteligibles al público al que esta antología está dirigida. Habría sido más interesante y fecundo presentar selecciones de Gabriel Marcel o Simone Weil, o algunas de las cartas cruzadas entre Paul Claudel y André Gide sobre la posible conversión de este último o los escritos de Newman sobre «la gramática del consumo», o a lord Acton, o Le journal d’un curé de campagne, de Bernanos. El protestantismo está representado con más generosidad, aunque en forma no totalmente adecuada, por dos sermones del pastor Niemoller, un endeble extracto de Paul Tillich (uno de los ensayos de The protestant era habría sido aquí mucho más adecuado), el capítulo menos interesante del importante libro de Albert Schweitzer sobre la escatología en el Nuevo Testamento, la correspondencia Barth-Brunner y el endeble fragmento de Enslin antes mencionado. Una vez más, podemos preguntarnos ¿por qué estos?, ¿por qué no algo sustantivo de Barth o de Bultmann? Del judaísmo, Kaufmann hace la selección tópica, Martin Buber, representado por un capítulo sobre el jasidismo. ¿Por qué no un extracto más de Buber, por ejemplo algún capítulo de I and Thou o de Between man and man, o, mejor aún, un texto de Franz Rosenzweig o de Gershom Scholem? ¿Y por qué en ficción solo están Tolstoi y Dostoievski? ¿Por qué no Hesse (por ejemplo, El viaje a Oriente) o algunas de las parábolas de Kafka, o El Apocalipsis de D. H. Lawrence? El acento puesto sobre Camus, cuyo nombre aparece en el título y cuyo gran ensayo contra la pena capital sirve de corolario al libro, parece particularmente misterioso. Camus no fue religioso, ni nunca pretendió serlo. De hecho, uno de los puntos que precisa en su ensayo es que la pena capital deriva su única racionalidad plausible de su condición de castigo religioso y es, por ende, absolutamente inadecuada y éticamente vergonzosa en nuestra sociedad actual, posreligiosa, secularizada.

* La sensibilidad de una época no solo es su aspecto más decisivo, sino también el más constituyente. Se pueden aprehender las ideas (historia intelectual) y la conducta (historia social) de una época sin percibir jamás la sensibilidad ni el gusto que conformaron dichas ideas, dichas conductas. Son raros los estudios históricos —como los de Huizinga sobre la Baja Edad Media o los de Febvre sobre el siglo XVI francés— que nos dicen algo sobre la sensibilidad del período.

* La frase de Sartre en Saint Genet es «Elegancia es la cualidad de la conducta que transforma la mayor cantidad de ser en apariencia».

* Ortega advierte en su ensayo que «si el arte estuviera para redimir al hombre, solo podría hacerlo salvándole de la seriedad de la vida y restituyéndole a una inesperada adolescencia».

* Prólogo escrito por Susan Sontag para la nueva traducción al castellano que publicó Alfaguara en 1996 y revisado para su inclusión en Cuestión de énfasis, Alfaguara, Madrid 2007. La nota y agradecimientos que le siguen también proceden de la edición de bolsillo de 1967.