Kontur by Kurbjuhn, Charlotte -- Read -- Imperial Library of Trantor

Index

Kontur Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte Titel Impressum Dank Inhaltsverzeichnis Einleitung: Eine „Spur auf dem Grunde der Einbildungskraft“

Zur Funktion der Metaphern „Umriss“ und „Kontur“ bei der Genese der deutschsprachigen Kunstliteratur. Entwurf einer Ikonologie Zu Gegenstand und Perspektive dieser Studie Synopsis

1. Die typosis in antiker Wahrnehmungstheorie

1.1 Platons Theaitetos: Die Typologie der Seelenwachs-Charaktere 1.2 Aristoteles: Zum typos in De Anima und De Memoria 1.3 Die Wahrnehmungslehre der Stoa

1.3.1 Wahrnehmung bei Zenon: Der Abdruck im Seelen-Pneuma 1.3.2 Wahrnehmung bei Chrysipp: Die Modifikation des Abdruck-Bildes

2. Die Naturalis Historia Plinius’ d. Ä. und die Frage nach den Umrissen eines Kunstwerks

2.1 Die antiken Legenden zum Ursprung der Kunst im menschlichen Schattenriss 2.2 Über Parrhasius und die Notwendigkeit der Umrisse eines Kunstwerks 2.3 Über Apelles, Protogenes und die linea summae tenuitatis 2.4 Exkurs zu Giottos „O“

3. Der deus incircumscriptus und die circumscriptio der Schöpfung 4. Die italienischen disegno-Theorien:„Circumscriptioni igitur opera detur“

4.1 Zum disegno-Begriff bei Varchi und Vasari 4.2 Vasaris Formulierungen des disegno 4.3 Der Kontur im Wasserkasten – Die Quelle einer produktiven Fehllektüre 4.4 Die circumscriptio bei Alberti 4.5 Die Differenzierung von disegno interno und disegno esterno bei Zuccari

5. Franciscus Junius’ De Pictura Veterum

5.1 Umrissenheit und antike Wahrnehmungstheorie in Junius’ Konzept der Imagination 5.2 Die Überlieferungen aus der Naturalis Historia bei Junius

6. Debatten der französischen Akademie zum Primat von dessein/dessin oder coloris

6.1 Charles Le Brun: dessin intellectuel und dessin pratique 6.2 Félibien: „une image visible des pensées de l’esprit“ 6.3 Roger de Piles: Die Aufwertung des coloris 6.4 Jombert: dessin als „faculté de l’entendement“ und„science-pratique“ 6.5 Dessein in der Literatur 6.6 Exkurs: Deutschsprachige Kunstterminologie in einer frühen de Piles-Übersetzung 6.7 Ende der konzeptuellen Vorgeschichte

7. Übersetzung und beginnende Rezeption italienischer Kunsttheorie in Deutschland bei Walther Ryff (Rivius)

7.1 Die Kunstbüchlein: Der Auftakt 7.2 Kunsttheorie in Deutschland: Walther Ryff (Rivius)

7.2.1 Die Umriss-Terminologie in der Alberti-, Übersetzung‘ 7.2.2 Zur „umbreissung“ bei Rivius: „ein Circumscription oder ein erste entwerffung“ 7.2.3 Die „Lineamenta“ der Skulptur 7.2.4 Zur Programmatik von Rivius’ Vitruv-Übersetzung

8. Joachim von Sandrarts Teutsche Academie und seine Zusammenarbeit mit Sigmund von Birken: Zur Genese deutschsprachiger Kunstterminologie

8.1 Die sprachliche Überarbeitung der Teutschen Academie durch Sigmund von Birken 8.2 „Concept“ und „Abriß“ in der Genealogie der Künste 8.3 Ursprung und Wesen der Malerei und der Zeichnung 8.4 Zur Bedeutung der Umrisse 8.5 Zum Zusammenspiel von Linie und Farbe 8.6 Die theologisch-ästhetische Legitimation der Künste 8.7 Die Ursprungslegenden der Kunst in der Teutschen Academie 8.8 Die Umrisskunst des Parrhasius bei Sandrart 8.9 Der Wettstreit um die linea zwischen Apelles und Protogenes 8.10 Nachspiel: Die Neuausgabe der Teutschen Academie durch Johann Jacob Volkmann 8.11 Strichmännchen: Die linea des Apelles bei Volkmann

9. Contoure, Lineamente und ,Eindrücke‘ in Konzepten „poetischer Mahlerey“ bei Gottsched, Breitinger und Bodmer

9.1 Johann Christoph Gottscheds Definition der Hypotyposis 9.2 Johann Jacob Breitinger: Der Poetische Maler als „guter Abdrücker“ der Natur 9.3 Johann Jacob Bodmer: Poetische Malerei mit dem „Pitschaft der Natur“ als Variation antiker Wahrnehmungstheorie

10. Winckelmanns Kontur-Konzept: Ästhetische Funktionen seiner Kardinal-Kategorie

10.1 Einleitung: Zur Bedeutung des Kontur in den Gedancken über die Nachahmung 10.2 Die anschmiegsame Empfindung des Schönen: gleich einem „flüßigen Gipse“ 10.3 Der Kontur-Begriff im Verhältnis zu weiteren zentralen Komponenten der Winckelmannschen Ästhetik: Schönheit, Erhabenheit, Einheit, Einfalt 10.4 Versuche, den idealen Kontur zu bestimmen 10.5 Formanalogien: Keramik und Körper 10.6 Die ,Unbezeichnung‘ 10.7 Michelangelos anschmiegsames Wasserbad bei Winckelmann 10.8 Unter koischen Gewändern: Das Verhältnis von Kontur und Draperie 10.9 Der Kontur als Ausdrucksträger und Distinktionsmerkmal 10.10 Der Kontur als Index kulturgeschichtlicher und sozialhistorischer Komponenten 10.11 Der Kontur als Index des ideellen Status 10.12 Die Metaphorik der Beschreibungen 10.13 Die Torso-Beschreibungen: Fragmentarische Konturen 10.14 Äußerungen zu Oberflächeneffekten 10.15 Zeichnung und Malerei: Winckelmanns Konzept graphischer Umrisse 10.16 Stilgeschichte: Analogien von Zeichnung und Literatur 10.17 Der ideale Kontur als Scheidelinie zwischen Magerkeit und Schwulst: Parrhasius und Apelles bei Winckelmann, mit einem Blick auf gattungs- und medienspezifische Momente 10.18 Der Kontur als Sphragis 10.19 Funktionen des Kontur bei Winckelmann im Überblick

11. Christian Ludwig von Hagedorns Favorisierung sanfter Umrisse: Vom sfumato in der Skulptur und demallegorischen Potential des ,Verblasenen‘

11.1 Hagedorns Antike in sanften Umrissen 11.2 Zeichnung und Kontur: „Grenzen der Nachahmung“? 11.3 Vom notwendigen sfumato: Hagedorns Kardinal-Kategorie 11.4 Vom sfumato in der Skulptur I 11.5 Vom sfumato in der Skulptur II 11.6 Zu Ausdruckskraft und Zusammenspiel der Darstellungsmittel 11.7 Hagedorns malerische Oberflächenästhetik: Die „überdachte Zeichnung der Flächen“ 11.8 Hagedorns Ästhetik plastischer Konturen: Die „überdachte […] Zärtlichkeit der Oberfläche“ 11.9 Die Allegorie der sanften Umrisse 11.10 Anhang: Internationale Linientheorien bei Hagedorn

12. Sulzers Allgemeine Theorie der Schönen Künste: Erkennen und Empfinden im Medium des Umrisses

12.1 Die Leistung der Sinne 12.2 Zur Bedeutung von Form und Umriss des Kunstwerks bei der Vermittlung zwischen den Vermögen und im Kontext von Sulzers Ganzheitsästhetik 12.3 Der Artikel zum Umriss in der Allgemeinen Theorie der Schönen Künste 12.4 Der Begriff der Empfindung in der Allgemeinen Theorie der Schönen Künste: Die Abhängigkeit von den Formalia der einzelnen Künste – und das unerwartete Erscheinen von Parrhasius in der „poetischen Mahlerey“ 12.5 Zur Charakterisierung von Zeichnungen und Handzeichnungen in der Allgemeinen Theorie der Schönen Künste: „der mit den wenigsten wesentlichen Strichen fühlbare Charakter jedes Gegenstandes […] rührt auf das Lebhafteste“ 12.6 Erkennen und Empfinden zwischen Malerei, Sprache und Musik: Zur ästhetischen Funktionsanalogie von Ton und Umriss

13. Lavaters Sehnsucht nach immanenter Transzendenzerfahrung: Silhouetten, die imago dei und die Utopie einer unmittelbaren jenseitigen Sprache

13.1 In Silhouetten und in Zungen reden: Das physiognomische Pfingstwunder

14. „Contour“ und Umriss als literaturtheoretische Metaphern in Herders Schriften: Zum Problem poetischer Unmittelbarkeit, Plastizität und Theodizee – mit Blicken auf die Plastik

14.1 „Contour“, Umriss und Schattenriss als literaturtheoretische Metaphern in den Schriften über Winckelmann und Shakespeare

14.1.1 Der „runde Contour“ der Gedichte: Über Ossian und die Lieder alter Völker 14.1.2 Herder über Shakespeares Werke: „dunkle kleine Symbole zum Sonnenriß einer Theodizee Gottes“ 14.1.3 Der „runde[] Contour“ der Shakespearschen Werke 14.1.4 Herders Umrisse zu einem „Denkmal Johann Winkelmanns“ (1777)

14.2 Herder über Baumgartens Schriften: Grundriss und Umzirkung seines Denkens aus Didos „Kuhhaut“ 14.3 Umriss, Dunkelheit und Prägnanz 14.4 Zur Relevanz des Kontur in Herders Wertungen des „Gefühls“: „zum Zaume unsres körperlichen Daseyns“

14.4.1 Die Konstituierung des Subjekts: Plastik und Kontur 14.4.2 Herders Entwürfe zur Plastik 14.4.3 Die Linie der Schönheit als Signatur der Wahrheit 14.4.4 Lineaturen der schönen Zweckmäßigkeit

14.5 Die Notizen zu Winckelmanns Schriften

15. Heinses Reisenotizen und der Ardinghello: Nachgezeichnete und verwischte Konturen Winckelmanns

15.1 Eine Konkurrenzvermeidung? 15.2 Die Statuenbeschreibungen

15.2.1 Der Torso 15.2.2 Der Apoll von Belvedere 15.2.3 Die Laokoon-Gruppe

15.3 Exkurs: Ekphrasis in der Beschreibung des Düsseldorfer „Johannes in der Wüste“ 15.4 Die ästhetischen Prinzipien von Heinses Bildbeschreibungen: Kräftespiel und Blickbezüge 15.5 Winckelmanns Kontur-Begriff in Heinses Äußerungen über Malerei 15.6 Der Begriff „Kontur“ im Allgemeinen in Heinses Äußerungen über Malerei 15.7 Sekundäre Konturen: Der „pindarische[] […] Schwung“ der Draperie 15.8 Äußerungen über Skulptur: Zu Umrissen und Abgüssen 15.9 Die Düsseldorfer Gemäldebriefe: Kontur oder Kolorit? 15.10 Ethnologische und topographische Konturen in den Reisenotizen

16. Karl Philipp Moritz’ universale Linearästhetik

16.1 Den „eigenen Umriss um sich her“ ziehen: Vom Isolieren und Über die bildende Nachahmung des Schönen 16.2 Linear-Theoreme in der Schrift In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können?: „Beschreibung durch Konturen“ und „Beschreibung durch Worte“

16.2.1 Die „Spur auf dem Grunde der Einbildungskraft“

16.3 Linear-Theoreme in der Schrift Die metaphysische Schönheitslinie 16.4 Moritz’ Äußerungen zum Apoll von Belvedere: Die „höhere Sprache“ des Schönen 16.5 Moritz’ Konzept der Signatur: Die zeichenhafte Ganzheit des Körpers in einer zerfallenden Welt 16.6 Lineaturen des Zeitlichen: Festhalten in Umrissen und scheinhafte Simultaneität 16.7 Moritz’ Götterlehre und die Umrissillustrationen Carstens’ als „Sprache der Phantasie“ 16.8 Werthers literarische Umrisskunst und ihre Spur in Moritz’ Einbildungskraft 16.9 Italienische Lineaturen: Ästhetische Strukturmodelle in Moritz’ Reisenotizen 16.10 Moritz’ räumliches Strukturmodell: Der Überblick über den Umkreis 16.11 Literarische Ausgestaltungen der Linearästhetik I: Andreas Hartknopf

16.11.1 Spuren des Seelenkampfes: Linien der Melancholie und Allegorie

16.12 Literarische Ausgestaltungen der Linearästhetik II: Die Neue Cecilia

17. Zu den ausgesparten Umrissen in Goethes Ästhetik

17.1 Die Einleitung in die Propyläen (1798): Zur Kenntnis der „menschliche [n] Gestalt“ 17.2 Abguss und Abformung: Erkenntnismetaphern des Klassischen 17.3 Auch eine Abguss-Kritik: Die Medusa als Muse, „doch sie müsste neu geformt werden“ 17.4 Kleine Phänomenologie der Umriss-Verfehlungen: Der Sammler und die Seinigen 17.5 Goethes Auseinandersetzung mit Flaxmans „symbolisch[] andeutende[r] Tournüre“ 17.6 Goethes Achilleis: Literatur an der Grenze zur Umrisskunst? 17.7 Goethes Diderot-Übersetzung: Das Kapitel zur „Zeichnung“ 17.8 Italienische Konturen – Zum Gebrauch eines Terminus in der Italienischen Reise 17.9 Rhetorik und Umrissenheit in Goethes Äußerungen über Mantegna: „eine scharfe, sichere Gegenwart“ als Gegenstand der Ekphrasis 17.10 Wahrnehmungstheoretische Disposition und literarische Konditionierung: „jenes scharfe Auffassungs- und Eindrucksvermögen“

18. Wilhelm von Humboldt liest Goethe: Umrissenheit als Schlüsselkonzept der Herrmann und Dorothea-Deutung

18.1 Ueber Göthes Herrmann und Dorothea:Humboldts Einleitung zu seiner Methode 18.2 Ueber Göthes Herrmann und Dorothea: Der Beginn der Studie 18.3 Die „Totalwirkung“ des Werkes und die Bestimmtheitse iner Umrisse 18.4 „Ex ungue leonem“: Zum Suggestionspotential von Goethes literarischen Umrissen 18.5 Monumentale Einzelformen oder bewegte Handlungslinien? 18.6 Metaphorische Umrisse der Kritik bei Humboldt 18.7 Literarische Gestaltungsmittel: Metrische „Farbenschleier“ und unendliche Umrisse 18.8 Gestalten literarischer Humanität: Umrisse des Innern und „Formen eines grossen Ideals“ 18.9 „Kolossalische Umrisse“: Zum Spannungsverhältnis von Antike und Moderne als Ausblick auf die (Umriss-)Kunst im 19. Jahrhundert 18.10 Das Ende der Studie im Angesicht von „Umsturz“ und „Gewalt“: Die Gefährdung der „innern Formen des Charakters“ und ihre notwendige „Bildung“

19. Carl Ludwig Fernow: ,Charakteristische‘ Konturen klassizistischer Ästhetik und ein anschmiegsames „Schema der Schönheit“

19.1 Zum Konzept des Charakteristischen bei Fernow

20. Umrisskonzepte als Schwellenfigur an der Grenze zwischen Klassik und Frühromantik bei August Wilhelm Schlegel

20.1 Die Schrift Über Flaxmans Umrisse: Schlegels „Chiffersprache“ des Sentimentalischen

20.1.1 Schlegels Parallelisierung von Umrisszeichnungen und poetischen Verfahren in Flaxmans Dante-Illustrationen 20.1.2 Flaxmans Umrisse zu Homer als „Rückübersetzung […] in das Aechtgriechische“ gelesen

20.2 Umrisskonzepte in Schlegels Vorlesungen über Ästhetik: Allgemeine Grundlagen

20.2.1 Schlegels Ästhetik der Plastik: Umrisse der Skulptur im Raum

21. Friedrich Schlegels romantische Hieroglyphik: „schwebende Umrisse“ und „strenge […] Formen in scharfen Umrissen“ als „lieblich bedeutende[] Sinnbilder der weltumfassenden Religion“

21.1 Umriss-Akzentuierungen in Schlegels Gemäldebeschreibungen in der Europa 21.2 Die thematische ,Beschränkung‘: Katholische Umrisse 21.3 Gemälde als „Hieroglyphen“ aus dem liber naturae 21.4 Vorzüge der „alten Malerei“: Anthropologie und Physiognomik 21.5 Von Schlegel zu Schlegel: Differenzen zu August Wilhelm Schlegel und Wandel eigener Positionen 21.6 Die nationale Beschränkung: Dürer, „aus härterem Metall gebildet“ 21.7 Einbildungskraft und „schwebende Umrisse“: sfumato-Malerei „mit einer nie zu ergründenden Gründlichkeit“ 21.8 Historische Konturen um 1800: Fragmente der Gegenwart

21.8.1 Die „leeren Stellen“ der Architektur vor dem „blendenden Hintergrunde“ der Zeitgeschichte: Die „großen Umrisse“ der Dämmerung

21.9 Die amimetischen „Umrisse des Anordnung“ im romantischen Bildgedicht 21.10 Frühe literarästhetische Umriss-Begrifflichkeit

22. E. T. A. Hoffmann: Umriss-Bilder und Serapiontisches Erzähl-Prinzip an der Grenze zwischen Kunst und Leben in Der Artushof

22.1 Hoffmanns Erzählungen: Die Rahmenhandlung der Serapionsbrüder 22.2 Umrisse als ,Figur‘ der deutschrömischen Malerei und Spiegelachse des Künstlerlebens: Der Artushof

23. Retrospektiven auf den Umriss in August Kestners Römischen Studien (1850)

23.1 Kestners Hierarchie geschwisterlicher Darstellungsprinzipien: Der „Umriß, der denkende und anordnende Bruder“ 23.2 Kestners Hierarchie der Gattungen: Die umrissene Bestimmtheit der Idee im „Historische[n] Styl“

24. Umrissphänomene als Reflexionsmedium epigonalen künstlerischen Bewusstseins in Gottfried Kellers Der Grüne Heinrich

24.1 Der Zeichenversuch: „eines jener frommen nazarenischen Stengelbäumchen“ 24.2 Vexierbild nach „Art Van Eyckscher Engel“: Eine Portraitkunst wird objektiv zu Grabe getragen 24.3 Transparenz und Perspektive: Determinierende Denkfiguren der Narration 24.4 Narrative Umrisse der (psychologischen) Prädestination 24.5 Schemata und Phänomene 24.6 Die Krise des Umrisses: Dezimalsystem, Schraffuren und eine „Kritzelei“ 24.7 Umriss-Akzentuierungen der Zweitfassung

24.7.1 Die konturlose Hybrid-Sprache der Kunstkritik 24.7.2 Der Borghesische Fechter: Von „Form zu Form“ eine „kleine[] Republik von Wehrmännern, […] um ihren Verband gegen die Zerstörung zu schützen“

25. Konturen und Umrisse – Schatten und Schemen einer Denkfigur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Paul Heyse, Theodor Fontane)

25.1 Paul Heyse: Umrisse in der Lyrik als „eines Schattens Schattenrisse“ 25.2 Theodor Fontane: Umrisse als seismographische Notate der gesellschaftlichen Form im „Zeitroman“ Der Stechlin

26. Entmaterialisierung, Entidealisierung, Entgrenzung: Konzeptuelle und typographische Transformationen des Kontur im Zeichen moderner Sprach- und Erkenntniskritik in Rainer Maria Rilkes Rodin-Studien

26.1 Der Kontur der Moderne: Rodins Plastik aus Rilkes Sicht 26.2 Die unendliche Bewegung der Linien und Flächen: Der Homme au nez cassé 26.3 Die Namenlosigkeit der Dinge und die Modellierung ihrer sprachlichen Konturen 26.4 Poetologische Konsequenzen 26.5 Die Poetik der ,Figur‘ und der Kontur als ästhetische Denkfigur 26.6 Probleme einer Suche nach konkreten Kontur-Transformationen

27. Epilog 28. Anhang

28.1 Siglen und Anmerkungen zur Zitierweise 28.2 Quellen 28.3 Forschungsliteratur

← Prev
Back
Next →

← Prev
Back
Next →