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Copertina
L’immagine
L'immagine-movimento
Premessa
I. Tesi sul movimento (Primo commento di Bergson)
1. Prima tesi: il movimento e l’istante
2. Seconda tesi: istanti privilegiati e istanti qualsiasi
3. Terza tesi: movimento e cambiamento. Il tutto, l’Aperto o la durata. I tre livelli: l’insieme e le sue parti; il movimento; il tutto e i suoi cambiamenti
II. Quadro e piano, inquadratura e découpage
1. Il primo livello: quadro, insieme o sistema chiuso. Le funzioni del quadro. Il fuori campo: i suoi due aspetti
2. Il secondo livello: piano e movimento. Le due facce del piano: verso gli insiemi e le loro parti, verso il tutto e i suoi cambiamenti. L’immagine-movimento. Sezione mobile, prospettiva temporale
3. Mobilità: montaggio e movimento della cinepresa. La questione dell’unità del piano (i piani-sequenza). L’importanza del falso raccordo
III. Montaggio
1. Il terzo livello: il tutto, la composizione dell’immagine-movimento e l’immagine indiretta del tempo. La scuola americana: composizione organica e montaggio in Griffith. I due aspetti del tempo: l’intervallo e il tutto, il presente variabile e l’immensità
2. La scuola sovietica: composizione dialettica. L’organico e il patetico in Ėjzenštejn: spirale e salto qualitativo. Pudovkin e Dovženko. La composizione materialista di Vertov
3. La scuola francese tra le due guerre: composizione quantitativa. Ritmo e meccanica. I due aspetti della quantità di movimento: relativo e assoluto. Gance e il sublime matematico. La scuola espressionista tedesca: composizione intensiva. La luce e le tenebre (Murnau, Lang). L’espressionismo e il sublime dinamico
IV. L’immagine-movimento e le sue tre varietà (Secondo commento di Bergson)
1. L’identità dell’immagine e del movimento. Immagine-movimento e immagine-luce
2. Dall’immagine-movimento alle sue varietà. Immagine-percezione, immagine-azione, immagine-affezione
3. La prova inversa: come spegnere le tre varietà (Film di Beckett). Come si compongono le varietà
V. L’immagine-percezione
1. I due poli, oggettivo e soggettivo. La «semi-soggettiva», o l’immagine indiretta libera (Pasolini, Rohmer)
2. Verso un altro stato della percezione: la percezione liquida. Funzione dell’acqua nella scuola francese tra le due guerre. Grémillon-Vigo
3. Verso una percezione gassosa. La materia e l’intervallo secondo Vertov. L’ingramma. Una tendenza del cinema sperimentale (Landow)
VI. L’immagine-affezione: volto e primo piano
1. I due poli del volto: potenza e qualità
2. Griffith e Ėjzenštejn. L’espressionismo. L’astrazione lirica: la luce, il bianco e la rifrazione (Sternberg)
3. L’affetto come entità. L’icona. La «primità» secondo Peirce. Il limite del volto o il nulla: Bergman. Come sfuggirvi
VII. L’immagine-affezione: qualità, potenze, spazi qualsiasi
1. L’entità complessa o l’espresso. Congiunzioni virtuali e connessioni reali. Le componenti affettive del primo piano (Bergman). Dal primo piano agli altri piani: Dreyer
2. L’affetto spirituale e lo spazio in Bresson. Che cos’è uno spazio «qualsiasi»?
3. La costruzione degli spazi qualsiasi. L’ombra, l’opposizione e la lotta nell’espressionismo. Il bianco, l’alternanza e l’alternativa nell’astrazione lirica (Sternberg, Dreyer, Bresson). Il colore e l’assorbimento (Minnelli). Le due specie di spazi qualsiasi, e la loro frequenza nel cinema contemporaneo (Snow)
VIII. Dall’affetto all’azione: l’immagine-pulsione
1. Il naturalismo. I mondi originari e gli ambienti derivati. Pulsioni e pezzi, sintomi e feticci. Due grandi naturalisti: Stroheim e Buñuel. Pulsione di parassitismo. L’entropia e il ciclo
2. Una caratteristica dell’opera di Buñuel: potenza della ripetizione nell’immagine
3. La difficoltà di essere naturalista: King Vidor. Caso ed evoluzione di Nicholas Ray. Il terzo grande naturalista: Losey. Pulsione di servilismo. Il rivoltarsi contro se stesso. Le coordinate del naturalismo
IX. L’immagine-azione: la grande forma
1. Dalla situazione all’azione: «la secondità». L’inglobante e il duello. Il sogno americano. I grandi generi: il film psico-sociale (King Vidor), il western (Ford), il film storico (Griffith, Cecil B. De Mille)
2. Le leggi della composizione organica
3. Il legame sensorio-motore. Kazan e l’Actors Studio. L’impronta
X. L’immagine-azione: la piccola forma
1. Dall’azione alla situazione. Le due specie di indizi. La commedia di costume (Chaplin, Lubitsch)
2. Il western in Hawks: il funzionalismo. Il neo-western e il suo genere di spazio (Mann, Peckinpah)
3. La legge della piccola forma e il burlesque. L’evoluzione di Chaplin: la figura del discorso. Il paradosso di Keaton: la funzione minorante e ricorrente delle grandi macchine
XI. Le figure o la trasformazione delle forme
1. Il passaggio da una forma all’altra in Ėjzenštejn. Il montaggio di attrazioni. I diversi generi di figure
2. Le figure del Grande e del Piccolo in Herzog
3. I due spazi: l’Inglobante-soffio e la linea di Universo. Il soffio in Kurosawa: dalla situazione alla domanda. Le linee di universo in Mizoguchi: dal tracciato all’ostacolo
XII. La crisi dell’immagine-azione
1. La «terzità» secondo Peirce, e le relazioni mentali. I fratelli Marx. L’immagine mentale secondo Hitchcock. Marcature e simboli. Come Hitchcock porta a compimento l’immagine-azione conducendola al suo limite
2. La crisi dell’immagine-azione nel cinema americano (Lumet, Cassavetes, Altman). I cinque caratteri di questa crisi. L’allentamento del legame sensorio-motore
3. L’origine della crisi: neorealismo italiano e nouvelle vague francese. Coscienza critica del cliché. Problema d’una nuova concezione dell’immagine. Verso un aldilà dell’immagine-movimento
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