Max Dvořàk, « Über Greco und den Manierismus. », in Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Vienne, 1928, p. 261-276.
Walter Friedländer, Mannerism and anti-Mannerism in Italian Painting, trad. angl., New York, 1965, p. 17.
Dvořàk, art. cit., p. 270.
Cité par Dvořàk, art. cit., p. 273.
Cf. Karl Mannheim, « Beiträge zur Theorie der Weltanschauungs-Interpretation », Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. I (XV), 1921-1922 ; trad. angl. in Essays on the Sociology of knowledge, N. Y., 1952, p. 33-83.
« Et piacemi sia nella storia chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci : o chiami con la mano a vedere o, con viso cruccioso e chon li occhi turbati, minacci che niuno verso loro vada ; o dimostri qualche pericolo o cosa ivi maravigliosa o te inviti ad piagniere con loro insieme o a ridere. » Alberti, op. cit., liv. II, p. 94.
Cf. Max Dvořàk, « Dürers Apokalypse », op. cit., p. 193-202. Comme l’a bien vu Wölfflin (Die Kunst Albrecht Dürers, 6e éd., Munich, 1943), l’écho de cette crise se retrouve dans l’œuvre même de Dürer, partagée entre les deux versants de l’Apocalypse, où se défont les mesures de l’espace humain, et de la Vie de la Vierge qui s’ordonne aux dimensions de l’expérience quotidienne.
Cf. M.R. James, The Apocalypse in Art, Londres, 1931.
Panofsky, The Life and Works of A.D., p. 56-58.
Cf. Karl Mannheim, « Towards the sociology of the mind », in Essays on the Sociology of Culture, trad. angl., Londres, 1956, p. 33.
Saussure, Cours…, p. 111.
Juri Tynianov et Roman Jakobson, « Les problèmes des études littéraires et linguistiques », Novyj Lef, no 12 (1928), trad. française, in Théorie de la littérature, éd. par T. Todorov, p. 138-140.
La peinture représentative, qui vise à institutionnaliser un espace en trompe l’œil, subordonne, dans cette « perspective », la couleur au dessin. L’art non figuratif travaille au contraire à libérer la couleur, à la produire comme non-figure.
Cf. E.T. De Wald, The Illustrations of the Utrecht Psalter, Princeton, 1933, en part. les pl. II, V, VII, X, XI, XVIII, XXII, XXIX, etc.
Cf. Jean Porcher, Le Sacramentaire de Saint-Etienne de Limoges, Paris, s.d. (1953), pl. XI.
Paris, B.N., lat. 10525, Cf. Abbé V. Leroquais, Les Psautiers manuscrits des bibliothèques publiques de France, Paris, 1940-1941, t. II, p. LXXXII-LXXXV.
Cf. Meyer Schapiro, « From Mozarabic to Romanesque in Silos », Art Bulletin, XXI (1939), p. 313-374.
Carlo Cecchelli, San Clemente, Rome, s.d., p. 146 et pl. 25.
Livre des Péricopes d’Henri II, Munich, Bayer staatsbibl. CLM 4452, fol. 152 v. Cf. André Grabar et Karl Nordenfalk, La Peinture du haut Moyen Age, Genève, 1957, reprod. p. 204.
Arsen. 1186, fol. lv. ; cf. Catalogue de l’exposition des manuscrits à peinture en France du XIIIe au XVI siècle, Paris, B.N., 1955, pl. I.
Lorsque au détour du XVIIe siècle, la peinture et surtout la peinture dite décorative, travaillera à élargir l’ordre perspectif et à le faire basculer pour l’ouvrir sur le ciel, ce ne seront plus les envols aériens et les débordements de nuées qui paraîtront inconvenants, mais l’obstination d’un Caravage à maintenir ses figures rivées au sol et à salir leurs pieds d’une poussière bien peu métaphysique, ou — comme parlera Poussin — bien peu « antique ».
Tynianov et Jakobson, art. cit., p. 139.
Giulio-Carlo Argan, L’Europe des capitales, Genève, 1964, p. 28
Cf. Kernodle, op. cit.
Et de même à l’intérieur d’une même série : il n’y a pas de sens à parler de « survivances » à propos des machines du théâtre baroque. Les éléments « empruntés » au spectacle médiéval sont intégrés à des structures originales : traités de façon « réaliste » par les metteurs en scène du Moyen Age, comme encore à l’hôtel de Bourgogne du temps de Mahelot, ils seront utilisés dans les façades de scène du théâtre espagnol à des fins purement symboliques et conventionnelles.
Cf. les célèbres Scènes comiques ou tragiques de l’école de Piero della Francesca, conservées à Urbino, Baltimore, Berlin, etc.
Cf. la Dispute de sainte Catherine, de Masolino (Rome, Saint-Clément), où les murs latéraux, le mur du fond et le plafond de la salle où se situe la scène sont compartimentés suivant un quadrillage régulier, tandis que le sol demeure uniforme et neutre.
J. White, Birth and Rebirth of Pictorial Space, p. 139, pl. 30 b. La conception de Masaccio est d’autant plus remarquable qu’elle revient à établir une voûte à caissons géométriquement construite et aveugle au lieu et place de la nuée lumineuse que les textes associent régulièrement à la présence de l’Esprit Saint dans la Trinité, que ce soit à l’occasion du Baptême ou de la Transfiguration. « Spiritus fuit nubes lucida in die transfigurationis », saint Augustin, Lettre à Evodius, Epist. CLXIX, Patrol. Lat., t. XXXIII, col. 745. Cf. saint Thomas, Somme, q. 43, a.7, ad.6, et le Bréviaire Romain (6 août, resp.2) : « In splendente nube Spiritus Sanctus visus est. »
« Quand le nuage est formé, il engendre aussi du vent, attendu que tout mouvement naît de la surabondance ou de la pénurie ; le nuage en se créant attire donc à soi l’air ambiant et ainsi se condense, parce que l’air humide a été attiré de la région chaude dans la région froide située au-dessus des nuages ; étant donc obligé de transformer en eau l’air précédemment gonflé, une grande quantité d’air doit s’agglomérer avec force pour former le nuage ; et comme il ne saurait laisser de vide, l’air se précipite pour combler l’espace resté vacant par le départ de l’air (précédent) qui s’est condensé puis transformé en nuage dense. En cette circonstance, le vent s’élance à travers l’air sans effleurer la terre, sauf au sommet des hautes montagnes ; il ne peut attirer l’air de la terre parce qu’alors le vide naîtrait entre celle-ci et le nuage, et n’attirant que peu d’air par le travers, il l’attire surtout par chaque ligne. » Léonard de Vinci, Leic., 28 r. ; Carnets, II, p. 107-108.
« Lorsque dans l’air calme tout un groupe de nuages s’élève à une certaine hauteur — où comme nous l’avons dit, ils se pressent ensemble —, la violence de l’air qu’ils expriment crée un mouvement si grand que tu peux le voir se communiquer aux autres nuages, de moindre grandeur. Et comme ils poussent également l’air devant eux, ils se donnent une raison de fuir davantage, car lorsqu’un nuage se trouve soit parmi d’autres, soit isolé, s’il produit du vent dans son sillage, l’air qui est entre lui et celui qui lui succède se multiplie et agit comme la poudre dans la bombarde, qui expulse de son voisinage les corps moins lourds et les poids plus légers. Ainsi donc, le nuage, quand il chasse le vent vers les autres qui offrent une résistance, les met en fuite et en envoyant devant lui cette avant-garde de vents, il augmente le volume du reste. » C.A., 169 v., ibid., I, p. 342-343.
« Les éléments se muent l’un en l’autre, et quand l’air se change en eau, à la suite de son contact avec la région froide de l’atmosphère, celle-ci tire avec violence à soi tout l’air environnant accouru furieusement pour remplir la place qu’a laissée vide l’air enfui ; ainsi, une masse se meut à la suite de l’autre, jusqu’à ce qu’elles aient en partie comblé l’espace d’où l’air s’est détaché ; et ceci est le vent. » C.A., 169 r., ibid., I, p. 340. Les éléments, c’est-à-dire en l’espèce l’eau, l’air et le feu, les nuages étant composés de chaleur et d’humidité, et (l’été) de vapeurs sèches (C.A., 212 v., ibid., I, p. 343). Mais la poussière, qui est de nature terrestre, peut se disperser dans l’air, et affecter la forme d’un nuage (C.A., 79 r., ibid., II, p. 249).
Sur le nuage en forme de haute montagne tout en feu qu’observa Léonard sur le lac Majeur, cf. Carnets, I, p. 108.
« Nissuna humana investigatione si po dimandare vera scientia, se essa non passa per le matematiche dimostrationi » Trat. 1, Richter, p. 31-32.
« Il principio della scientia della pittura è il punto ; il secondo è la linea ; il terzo è la superfitie. » Trat., 3, ibid., p. 32.
« ’l pittore è quello, che per necessità della sua arte ha partorito essa prospettiva. » Trat. 17, ibid., p. 37.
« E se’l geometra riduce ogni superfitie circondata da linee alla figura del quadrato et ogni corpo alla figura del cubo, e l’Aritmeticha fa il simile con le sue radici, cube e quadrate, queste due scientie non s’estendono, se non alla notitia della quantità continua e discontinua, ma della qualità non si trauaglia, la quale è bellezza delle opere di natura e ornamento del mondo. » Ibid.
« E veramente non senza caggione non l’hanno nobilitata, perchè per se medesima si nobilita, senza l’aiuto de l’altrui lingue, non altrimente, che si facciano l’eccellenti opere di natura. E se li pittori non hanno di lei descritto e ridottola in scientia, non è colpa della pittura. » Ibid., p. 37-38.
D 10 v., Carnets, I, p. 212.
Alexandre Koyré, Etudes galiléennes, Paris, 196, p. 23, no 3.
Id., « Léonard de Vinci 500 ans après », in Etudes d’histoire de la pensée scientifique, Paris, 1966, p. 85-100.
Koyré, ibid., p. 95-97.
Koyré, ibid., p. 95-97.
Cf Michel Fichant, « L’idée d’une histoire des sciences », in M.F. et Michel Pecheux, Sur l’histoire des sciences, Paris, 1969, p. 72-73.
Pierre Duhem, Etudes sur Léonard de Vinci, ceux qu’il a lus, ceux qui l’ont lu, nouv. éd., Paris, 1955, t. II, p. 17.
B.M. 160 r., 176 r., 190 v. ; Carnets, I, p. 559-560.
Cf. Koyré, « Sens et portée de la synthèse newtonienne », in Etudes newtoniennes, Paris, 1968, p. 31-32.
Ibid.
B.M., 173 v. et 190 v. ; Carnets, I, p. 76 ; Richter, II, no 916, p. 137-138.
« Scrivi la qualità del tempo, separata dalla geometrica. » B.M., 176 r. ; Richter, II, no 917, p. 138 ; Carnets, I, p. 76.
Koyré, « Léonard de Vinci… », p. 98-100.
Koyré, « Léonard de Vinci… », p. 98-100.
Koyré, art. cit., p. 94.
« La géométrie est infinie parce que toute quantité continue est divisible à l’infini, dans un sens ou l’autre. Mais la quantité discontinue commence à l’unité et s’accroît à l’infini, et, comme il a été dit, la quantité continue croît et décroît à l’infini. Si tu me donnes une ligne de vingt brasses, je te dirai comment en faire une de vingt et une. » M., 18 r. ; Carnets, I, p. 555.
Cf. Pierre Duhem, « L. de V. et les deux infinis », in Etudes sur L. de V., ceux qu’il a lus, ceux qui l’ont lu, nouv. éd., Paris, 1955, t. II, p. 4-53.
« Quai è quella cosa che non si dà, e s’ella si dessi non sarebbe ? Egli è lo infinito, il quale se si potesse dare, e’sarebbe terminato e finito, perché cio che si pò dare, à termine colla cosa che la circuisce ne’sua stremi, et ciò che non si pò dare à quella cosa che non à termini. » C. A., 131 r. ; Carnets, I, p. 540 ; Richter, no 1216 a, I, p. 257.
Léonard, et déjà les contemporains, voire les prédécesseurs immédiats d’AIberti, et en particulier Biagio Pelicani, qui fut à Paris l’élève de Buridan, et qui enseigna à Pavie, Bologne, Florence (où il se trouvait en 1389) et Padoue (où il mourut en 1416). Selon Robert Klein (op. cit., p. 238), c’est à lui que reviendrait la Perspective anonyme donnée à Alberti par Bonucci (op. volg., t. IV). Dans ses Quaestiones Perspectivae, de 1390, et dont Paolo Toscanelli devait rapporter une copie à son retour à Florence, en 1424, Pelicani énonce la règle de toute construction perspective, au sens optique du terme, règle qui veut qu’une limite soit assignée à la fuite des lignes à l’infini par le concours apparent des parallèles : « Cum lineae equidistantes et oculus fuerint in eadem superficie, extimatur lineas illas debere concurrere et nullomodo esse equidistantes. » (Quaest., 1. I, quaest VII, art. i, corol. 2 ; cit. par Parronchi, op. cit., p. 241.) La formule de Léonard réitère l’assertion de Vitellion (Perspectiva, 1. IV, th. 21) selon laquelle « lineae… videbuntur quasi concurrere, non tamen videbuntur unquam concurrentes, quia semper sub angulo quodam videbuntur ». Panofsky (« Die Perspektive als S.F. », op. cit., n. 22, p. 140-141) a montré comment le théorème de Vitellion ne pouvait, à l’époque de son énonciation (XIIIe siècle), constituer une critique de la théorie du point de fuite, laquelle est liée, mathématiquement parlant, au concept « finitiste » de limite, c’est-à-dire à la possibilité d’imaginer que les parallèles s’étendant à l’infini, leur distance relative et, par là, l’angle sous lequel sont vus leurs points les plus lointains, deviennent égaux à zéro. En ce sens, il aurait fallu attendre Desargues pour voir énoncer la première définition réellement pertinente du concept de point de fuite. Il n’en reste pas moins que le modèle brunelleschien conduit à poser en des termes picturaux la question de l’infini, déjà marqué métaphoriquement comme point (« quasi per sino in infinito », comme l’écrira Alberti) : mais, loin qu’elle se fonde sur l’infinitisation explicite de l’espace, la construction perspective, par la limite qu’elle s’assigne, implique au contraire une clôture de la scène représentative. En fait, comme on va le voir, la question de l’infini était bien loin d’être seulement une question mathématique, et elle n’aura cessé de travailler, sous des espèces diverses, entre autres picturales, toute la culture de la Renaissance. On ne saurait donc suivre Panofsky quand il affirme, sans plus de nuances, que la conception de l’espace qu’emportait la construction perspective à point de fuite central est celle-là même qui sera plus tard rationalisée par Descartes et formalisée par la théorie kantienne (op. cit., p. 121-122). La censure idéologique imposée au progrès des mathématiques, les avancées remarquables de l’art ou de la philosophie (on y reviendra) manifestent la complexité d’un travail culturel qui ne trouve pas à s’inscrire sous les rubriques traditionnelles de l’histoire de l’art, de la science ou des idées, en même temps que la nécessité d’une redistribution critique des domaines et des rôles assignés, dans une structure culturelle d’ensemble, à l’« art », à la « science » et à l’« idéologie ».
Francastel (Peinture et Société, p. 36-37 et 68) croit découvrir chez Masolino l’origine d’une spéculation sur l’espace ouvert, et d’un effort pour organiser l’espace cubique, unitaire, sans recourir à une toile de fond ; et de même, l’invention la plus importante dont il crédite Uccello, aurait été l’ouverture, dans l’Histoire de Noé. d’une percée imaginaire au fond de la toile. A ce travail (que Mantegna poursuivra par d’autres voies) s’oppose l’élaboration du cube scénographique fermé, dont la Cène d’Andrea del Castagno (Florence, Cenacolo de Sainte-Apollonie) fournit un bon exemple, et que Poussin construira encore matériellement, deux siècles plus tard, pour le faire servir à ses expériences sur l’éclairage des figures. On notera cependant, avec Francastel, que la représentation exige encore, dans ce cas, la notation simultanée du contenant et du contenu, le contenant (le cube perspectif ouvert sur un côté) étant lui-même contenu dans un espace abstrait. Francastel voit à juste titre dans ce paradoxe la version « esthétique » du problème du continu. Problème auquel Maurice Blanchot (l’Entretien infini, Paris, 1969, p. 11, no 1) a su donner sa caractérisation exacte : « Quand on suppose (le plus souvent, implicitement) que le “réel” est continu, et que seule la connaissance ou l’expression introduirait la discontinuité, on oublie d’abord que le “continu” n’est qu’un modèle, une forme théorique qui, par cet oubli, se donne pour pure expérience, pure affirmation empirique. Or le “continu” n’est qu’une idéologie honteuse d’elle-même, de même que l’empirisme n’est qu’une connaissance qui se répudie. Je rappelle ce que la théorie des ensembles a permis de poser : contrairement à une longue affirmation, il y a une puissance d’infini qui élève l’infinité au-dessus du continu ou, comme le dit J. Vuillemin, “l’infini est le genre dont le continu est une espèce (la Philosophie de l’algèbre)”. »
« Quali segniate linee amme dimostrino in che modo, quasi per sino in infinito, ciascuna traversa quantità sequa alterandosi. » Alberti, op. cit., liv. I, p. 71.
Koyré, « Les étapes de la cosmologie scientifique », in Etudes d’histoire de la pensée scientifique, Paris, 1966, p. 83.
Id., « Galileo and Plato », Journal of the History of Ideas, vol. IV, no 4 (oct. 1943), trad. française, in Etudes d’hist., p. 150-151.
Id., « L’apport scientifique de la Renaissance »., ibid., p. 45.
Cf. Koyré, From the closed World to the infinite Universe, Baltimore, 1957, trad. française, Du monde clos à l’univers infini, Paris, 1962, p. 42-62.
Ibid., p. 7-19.
Marcellus Stellatus Palingenius, Le Zodiaque de la vie, trad. française, La Haye, 1732, cit. par Koyré, op. cit., p. 26-27.
« Le monde est de cette façon partagé en trois dominations ou trois royaumes qui sont : la partie céleste, celle qui est sous les cieux ; chacune desquelles a des limites, et la troisième qui n’a point de bornes, et qui au-delà du ciel, étincelle d’une admirable clarté. » Cit. par Koyré, op. cit., p. 28.
Koyré, op. cit., fig. 1, p. 31 ; le schéma répond en tous points, comme on va le voir, à celui retenu par Botticelli pour illustrer le deuxième chant de la Divine Comédie. Cf. Schuyler Camman, « The Symbolism of the Cloud Collar Motif », Art Bulletin, XXXIII (1951), p. 1-9, et Marcel Granet, La Pensée chinoise, Paris, nouv. éd., 1950, p. 358 s.
Johannes Sambucus, Emblemata et aliquot Nummi antiqui operis, Anvers, 1564. Cf. M. Praz, Studies, p. 34 s.
Koyré, op. cit., p. 99.
Kepler, Opera Omnia, cit. par Koyré, op. cit., p. 86.
Ibid., p. 73, je souligne. Il est d’autant plus remarquable que Kepler ait été conduit, avant Desargues (cf. ci-dessus), à considérer un point à l’infini comme un cas particulier de point fini. Cf. Kepler, Ad Vitelloniem Paralipomena, Francfort, 1604, p. 93 (les lettres se rapportent à une figure donnée dans le texte) : « Focus igitur in circulo unus est A, isque idem qui et centrum : in Ellipsi foci duo sunt B C, aequaliter a centro figurae remoti et acutiore. In Parabole unus D est intra sectionem, alter vel extra vel intra sectionem in axe fingendus est infinito intervalla a priore remotus, adeo ut educta H G vel I G ex illo caeco foco in quodcunque punctum sectionis G, sit axi D K parallelos. » Cit. par H.F. Baker, Principles of Geometry, Cambridge, 1929, vol. I, p. 178.
Kepler, op. cit., p. 82.
Ibid., p. 85.
Ibid., p. 87-88. Newton sera le premier à affirmer, pour des raisons autant théologiques que scientifiques, l’infinitude de l’univers (Cf. Koyré, Etudes d’hist., p. 84).
« Si Ptolémée s’y est trompé aultrefois sur les fondements de sa raison, si ce ne seroit pas sottise de me fier maintenant à ce que ceulx cy en disent, et s’il n’est plus vraysemblable que ce grand corps que nous appelons le Monde est chose bien aultre que nous ne jugeons. » Montaigne, Apologie de Raimond Sebond ; le diamètre du monde de Copernic est au moins 2000 fois plus grand que celui du monde d’Aristote ou de Ptolémée. Cf. Koyré, Du monde clos, p. 36-38.
Koyré, op. cit, p. 33.
Koyré, Etudes newtoniennes, p. 30.
Cf. les marqueteries exécutées vers 1480 pour le studiolo de Frédéric de Montefeltre, à Gubbio (auj. au Metropolitan Museum, New York) ; cf. E. Winternitz, « Quattrocento Science in the Gubbio Study », The Metropolitan Museum Bulletin, oct. 1942, p. 104-116, et Baltrušaitis, Anamorphoses, p. 59.
Sur l’élargissement et la restructuration de l’espace musical de la Renaissance, dans sa relation avec l’élargissement et la restructuration de l’espace physique et cosmique, cf. Edward E. Lowinsky, « The Concept of Physical and Musical Space in the Renaissance », American Musicological Society, Papers for 1940-1941, p. 57-84.
Alberti, Della Pitt., liv. I, p. 71-72. Cf. ci-dessus 3.3.3. La méthode que critique Alberti consistait à tracer arbitrairement une première ligne parallèle à la ligne de base, pour ensuite en tracer une deuxième dont la distance par rapport à la première serait égale aux deux tiers de la distance de celle-ci à la ligne de base, et ainsi de suite. Le défaut de cette méthode est, selon Alberti, un défaut théorique : elle n’obéit pas à la règle du point centrique.
Cf. G.-C. Argan, « The Architecture of Brunelleschi and the Origins of Perspective Theory », et Francastel, Peinture et Société, p. 17-19.
Cf. Karl Lehmann, « The Dome of Heaven », Art Bulletin, XXVII (1945), p. 1-27.
Palladio, Quatro Libri dell’Architettura, Venise, 1570, 1. IV, Préface.
Cf. le catalogue de l’exposition Symbolisme cosmique et Monuments religieux, Paris, musée Guimet, juillet 1953, catal. no 167. La « cité du soleil » de Campanella exaltera la valeur cosmique de l’utopie : « Au firmament de la coupole se trouvent toutes les grandes étoiles du ciel avec leur nom et leurs propriétés sur terre… On y voit les pôles et les méridiens, inachevés puisqu’il manque la partie inférieure, mais complétés idéalement par les sphères de l’autel. Sept lampes aux noms des sept planètes y sont toujours allumées. » (Ibid., no 169.)
André Chastel, Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, 1959, p. 213. Dans la suite des dessins de Botticelli pour la Divine Comédie, le plan du cosmos illustre le deuxième chant : onze cercles concentriques, dont le plus central représente la terre (tera) ; puis viennent les zones de l’air (aria) et du feu (fuocho) ; enfin les divers ciels : soit le schéma traditionnel que reprendra Peter Appianus dans sa Cosmographia (Cf. Yvonne Batard, Les Dessins de Sandro Botticelli pour la Divine Comédie, Paris, 1952, p. 80, reprod. p. 82).
Cf. S. Camman, art. cit., p. 8, n. 52. La langue anglaise rend bien compte de cette dualité par l’opposition qu’elle ménage entre sky et heaven, et qui répète l’opposition marquée par les Romains entre cœlus et polus. On rappellera pour mémoire (cf. 2.4.3.) que l’église bâtie sur le mont des Oliviers pour commémorer l’ascension du Christ, que cette rotonde (qui aurait dû être comme telle recouverte d’une coupole) était à ciel ouvert, les pèlerins étant invités à se placer à l’endroit même depuis lequel les Apôtres avaient assisté au phénomène et à diriger après eux leurs regards vers la profondeur indéfinie du ciel.
Koyré, Du monde clos, p. 50-51.
Riegl, Barockkunst in Rom, p. 85-86.
« La Madone de Foligno… représente la Madone apparaissant dans une gloire céleste. C’est un motif ancien, que l’iconographie du XVe siècle n’a toutefois point accepté. Les artistes du Quattrocento ont préféré asseoir la Vierge sur un trône, alors que plus tard les peintres, tenant compte du sentiment qui pousse à la séparation des sphères célestes et des régions terrestres, ont élevé le groupe divin dans le ciel… Quoique le disque placé autour de la Madone soit en partie encore rigide, il commence à se dissoudre dans l’ambiance nuageuse où des angelots tourbillonnent à leur aise. Là aussi il y a progrès, car les artistes du Quattrocento osaient tout au plus asseoir leurs chérubins sur des petits nuages isolés, inscrivant dans l’azur leurs contours précis. » Wölfflin, L’Art classique, p. 55-56.
Cela valant autant pour la construction à point de fuite unique que pour celle à multiples foyers répartis sur une même ligne d’horizon (cf. la sinopia de la Nativité peinte par Uccello pour l’église de San Martino alla Scala, à Florence ; cf. le catalogue de l’exposition The Great Age of Fresco, New York, Metropolitan Museum, 1968, catal. no 36, reprod. p. 149), mais aussi bien pour les constructions dites par Panofsky en « arête de poisson » (Fischgräte), où les lignes de fuite concourent deux à deux en des points qui s’étagent régulièrement sur un même axe (une même ligne) vertical, soit le schème caractéristique à en croire P., de la perspective antique (Panofsky, « Die Perspektive als symbolische Form », Aufsätze, p. 106 s., fig. 5).
Cf. Philippe Sollers, « Un pas sur la lune », Tel Quel, 39 (automne 1969), p. 3-12.
Giordano Bruno, De l’infinito universo e mondi, 1584, épître dédicatoire ; cit. par Koyré, op. cit., p. 46., L’allusion à Pluton et Jupiter renvoie sans doute au texte, déjà cité, où Palingénius distinguait entre les Royaumes ténébreux, dont l’empire s’étend au-dessous des nuées, et la royale demeure des dieux, sise dans l’air supérieur aux nuées.
Koyré, Etudes galiléennes, p. 19.
Alberti, s’il fait sien le projet de géométrisation de l’espace pictural auquel est attaché le nom de Brunelleschi, ne confond pas pour autant physique et géométrie. La conception du mouvement à laquelle est astreinte l’istoria est encore tout aristotélicienne : le mouvement est assimilé au changement, et les changements de lieu, les seuls dont le peintre puisse faire état, ne sont pas d’une nature différente de celle de ces autres mouvements des corps que sont la génération et la corruption, la croissance et la décroissance, le passage de la santé à la maladie. Et c’est en termes aristotéliciens qu’Alberti distingue entre sept espèces de changements de lieu : vers le haut, vers le bas, à gauche, à droite, en avant, en arrière, en rond (allusion au mouvement circulaire qui occupe dans la cosmologie traditionnelle la place que l’on sait). L’espace de la représentation n’est pas l’espace vide, sans qualités, non centré, de la géométrie. Astreint qu’il est à la règle du point de fuite, il n’existe, comme encore celui de Kepler, qu’en fonction des corps qui l’occupent, et dont les mouvements, le jeu, l’espacement, la superposition, l’empiètement réciproque définissent la perspective de l’istoria (cf. Alberti, Della Pitt., liv. II, p. 92-98).
Roberto Longhi ne veut pas faire au Corrège l’injure de croire qu’il ait pu se satisfaire, la peinture étant « cosa mentale », d’une lumière purement imaginaire. Mais il n’en convient pas moins qu’il importe de remédier à l’insuffisance de l’éclairage pour satisfaire à l’exigence d’une pleine lisibilité de la peinture. On en arrive donc à ce paradoxe qu’il aura fallu attendre l’éclairage électrique pour que l’œuvre du Corrège ait pu produire tous ses effets (cf. A. G. Quintavalle, Gli affreschi del Correggio, présentation).
« Jede isolierende Schranke zwischen Götlichem und Weltlichem ist gefallen », « toute frontière marquée entre le divin et le mondain est abolie », Riegl, Barockkunst in Rom, p. 53.
Koyré, Etudes d’hist., p. 176-177.
Galilée, Sidereus Nuncius, Opere, t. III, p. 80 ; trad. française, Le Messager céleste, Paris, 1964, je souligne.
Cf. Lettre à Cigoli (1624), Opere, t. VI.
Come la terra è una stella, Richter, no 865, t. II, p. 111.
Galilée, Lettre à Benedetto Castelli, 21 décembre 1613 ; trad. française, in G., Dialogues et lettres choisies, Paris, 1966, p. 81.
Dante, Purgatoire, XXVIII, 81. Galilée, Discours des comètes (1619), op. cit., p. 81.
Paul-Henri Michel, préface aux Dialogues, op. cit., p. 9.
Cité par Stefano Bottari, Correggio, Milan, 1961, p. 36-37.
Giovanni-Battista Armerini, Veri Precetti della Pittura, Ravenne, 1587 ; éd. Ticozzi, Milan, 1820, p. 231.
Cf. Panofsky, Galileo as a Critic, p. 5, n. 2.
Cf. Koyré, La Révolution astronomique, Copernic, Kepler, Borelli, Paris, 1961.
Francastel rappelle opportunément que ce n’est qu’au XVIIe siècle que les Eléments d’Euclide auront été distribués dans l’ordre où ils se présentent aujourd’hui, et pour justifier plus ou moins consciemment une vision du monde que les arts plastiques avaient commencé d’élaborer dès le XVe siècle (Peinture et Société, p. 109).
G. Bruno, De l’inf. universo, cit. par Koyré, Du monde clos, p. 48-49.
G. Bruno, De l’inf. universo, cit. par Koyré, Du monde clos, p. 48-49.
Cf. M.-C. Gloton, op. cit.
Il convient de souligner ici qu’au moins à Rome, un décalage temporel considérable existe entre l’architecture et la peinture dites « baroques ». La plupart des grands ensembles décoratifs désignés comme tels datent de la fin du XVIIe siècle, c’est-à-dire d’une époque largement postérieure à celle du « haut baroque », telle que la définissent les historiens de l’art. Le Gesù sera resté plus d’un siècle sans décor de cette sorte (cf. le tableau d’Andrea Sacchi représentant La visite d’Urbain VIII au Gesù en 1639, Rome, Gal. Nationale). En fait, l’architecture des Bernin, Borromini, Cortone ou Rainaldi, parait exclure tout décor peint : elle produit des entités architecturales complètes en elles-mêmes et ne prêtant pas à ouvertures illusoires. Le décor plafonnant ne devait s’imposer que tardivement, dans des édifices de structure classique, et qui n’avaient pas été prévus pour l’accueillir. La thèse de Wölfflin suivant laquelle l’art baroque a substitué à la recherche des effets « solides », qui auraient caractérisé la perspective linéaire de la première Renaissance, celle d’effets immatériels et d’une perspective atmosphérique, n’est pas acceptable, au moins pour ce qui concerne le décor baroque : de même que les peintres de décors de théâtre devaient prendre la relève des architectes qui avaient défini la structure de la scène où se déploiera le spectacle baroque (cf. Kernodle, op. cit., p. 186), de même la décoration dite « baroque » s’est développée comme en contrepoint sur des structures architectoniques qui n’ont souvent de baroque que le nom, et dont elle était solidaire dans son principe même.
Dans le même sens d’un refus final de la perspective dal soto in sù, cf. les « Mémoires sur la vie et les œuvres de M. Mengs », par le chevalier d’Azara, in Mengs, Œuvres, t. I, p. 15-16 : « De retour à Rome M. Mengs commença par peindre le plafond de la villa du cardinal Alexandre Albani, où il représenta Apollon, Mnémosyne et les Muses. Il mit à profit, dans cet ouvrage, les observations que lui avaient fournies les peintures d’Herculanum du cabinet de Portici. Il fit ce plafond comme si c’eût été un tableau attaché au plancher, parce qu’il avait reconnu l’erreur qu’il y a d’exécuter ces sortes d’ouvrages avec le point de vue de bas en haut, à cause qu’il n’est pas possible d’éviter de cette manière les raccourcis désagréables qui nuisent nécessairement à la beauté des formes. Cependant, pour ne point heurter absolument la méthode reçue de nos jours, il fit deux tableaux collatéraux, sur chacun desquels il n’y a qu’une seule figure, représentée en raccourci, dans le goût des artistes modernes. »
Cf. la lettre du père Pozzo au prince de Lichtenstein (1694), Significati delle pitture fatte nella volta della chiesa di Sant’Ignazio a Roma, Rome, 1828. On sait que le père Pozzo devait décorer le palais Lichtenstein, à Vienne, d’une célèbre fresque en perspective céleste.
Op. cit. ; cf. M.-C. Gloton, op. cit., p. 158.
Il allait même s’y révéler singulièrement bavard, et la prolixité des théologiens a de quoi étonner si on la compare à la réserve de nombreux mathématiciens et hommes de sciences. Tel Buffon qui, au XVIIIe siècle encore dans sa préface à la traduction de la Méthode des fluxions de Newton (Paris, 1740), continuera de défendre une notion strictement privative de l’infini : « La plupart de nos erreurs en Métaphysique viennent de la réalité que nous donnons aux idées de privation, nous connaissons le fini, nous y voyons des propriétés réelles, nous l’en dépouillons, et en le considérant après ce dépouillement, nous ne le reconnaissons plus, et nous croyons avoir créé un être nouveau, tandis que nous n’avons fait que détruire quelque partie de celui qui nous était anciennement connu.
« On ne doit donc considérer l’Infini soit en petit, soit en grand, que comme une privation, un retranchement à l’idée du fini, dont on peut se servir comme d’une supposition qui dans quelques cas peut servir à simplifier les idées, et doit généraliser leurs résultats dans la pratique des Sciences ; ainsi tout l’art se réduit à tirer parti de cette supposition, en tâchant de l’appliquer aux sujets que l’on considère. Tout le mérite est donc dans l’application, en un mot dans l’emploi qu’on en fait » (op. cit. p. X-XI).
On reconnaît là la formule de Nicolas de Cues, souvent assignée à Hermès Trismégiste.
Pascal, Pensées, éd. Brunschvicg, section II, no 72.