I VOLTI umani hanno sempre affascinato gli artisti. Cogliere le somiglianze, raffigurare i tratti esterni di un volto in modo tale da rivelare la persona che vi sta dietro sono obiettivi che hanno sempre stimolato chi disegna o dipinge. Come avviene per qualsiasi disegno il cui soggetto sia stato osservato con attenzione, il ritratto rivela non soltanto l’aspetto esteriore e la personalità del modello, ma anche e soprattutto l’anima dell’artista. In modo paradossale, più chiaramente l’artista vede il modello, più chiaramente noi vediamo attraverso il disegno l’artista stesso. Questo rivelarsi al di là della raffigurazione non è intenzionale, ma è il risultato dell’osservazione attenta legata alla funzione D.

Quindi, dal momento che il nostro compito è quello di trovare voi attraverso le immagini che disegnate, nei prossimi esercizi vi dedicherete ai volti umani: più chiaramente vedrete, meglio disegnerete e più pienamente esprimerete voi stessi a voi stessi e agli altri.

Poiché per fare un ritratto somigliante è necessaria una grande acutezza di percezione, il disegno di volti umani è molto utile ai principianti che devono imparare a vedere e a riprodurre ciò che percepiscono. I risultati ci dicono immediatamente e in modo infallibile se le loro percezioni erano corrette o no, poiché tutti sono in grado di capire se un volto umano è «giusto» nelle sue proporzioni. Se poi il modello è una persona nota, il giudizio sulla correttezza delle percezioni può essere ancora più preciso.

Ma vi è un altro aspetto della ritrattistica che per noi è forse più importante: il disegno di volti umani rende particolarmente necessario l’uso della funzione D. Infatti, il riconoscere i volti delle persone è una delle facoltà specifiche dell’emisfero destro. Spesso chi ha subito una lesione a questa parte del cervello ha difficoltà a riconoscere i propri amici o addirittura la propria immagine allo specchio, mentre una lesione all’emisfero sinistro non crea lo stesso problema.

Molti principianti pensano che nulla sia più difficile da disegnare di un volto umano. In realtà, non è vero: come per ogni altro soggetto, tutti i dati visivi necessari sono lì, davanti ai nostri occhi. Il problema sta nel vedere. Uno dei principi basilari di questo libro, che vale la pena ribadire, è che qualsiasi tipo di disegno richiede le stesse capacità fondamentali: osservare con attenzione e disegnare esattamente ciò che si è percepito. Se si esclude la complessità, non vi sono soggetti più difficili o più facili di altri. Tuttavia vi sono temi che possono sembrare particolarmente ostici, forse perché i sistemi simbolici radicati nella nostra mente, che interferiscono con il processo di percezione, esercitano in questi casi un’influenza più marcata.

Il volto umano è un tipico tema per il quale la maggior parte delle persone sviluppa un sistema di simboli assai forte e persistente. Per esempio, un simbolo comune per l’occhio è formato da due linee curve che racchiudono un piccolo cerchio (l’iride). Come abbiamo visto nel capitolo 5, il vostro personale bagaglio simbolico si è formato ed è stato memorizzato nell’infanzia, e ora tende a resistere a ogni tentativo di smantellamento. Sembra addirittura che questi simboli giungano a ostacolare la percezione, tanto che solo un numero limitato di persone sa eseguire ritratti realistici, e ancor più rari sono coloro che sanno fare ritratti somiglianti, cioè riconoscibili.

Ricapitolando, il ritratto costituisce un esercizio utile ai nostri scopi per i seguenti motivi: anzitutto consente di accedere alle funzioni dell’emisfero destro, specializzato appunto nel riconoscimento dei volti umani e nella fine percezione delle più minute caratteristiche necessaria per realizzare ritratti somiglianti. In secondo luogo, disegnando volti umani rafforzerete la vostra abilità nella percezione dei rapporti proporzionali, che sono fondamentali nel ritratto; inoltre, questo tipo di esercizio è utilissimo per il superamento dei sistemi di simboli radicatisi durante l’infanzia. Infine, se saprete eseguire dei ritratti ragionevolmente somiglianti, disporrete di uno strumento efficace per convincere il vostro ipercritico emisfero sinistro che – possiamo dirlo? – avete del talento. Vorrei aggiungere che anche il ritratto, come gli altri tipi di disegno, non vi risulterà difficile, una volta che avete imparato a vedere come vede l’artista.

Nel disegnare il ritratto di profilo, farete uso di tutte le capacità finora apprese, e cioè come percepire e disegnare:

La nostra strategia principale per accedere alla funzione D rimane la stessa: presentare al cervello un compito che la funzione S non accetterà.

Ricordate: la capacità di disegnare (facoltà di tipo globale) è costituita da cinque componenti.

L’importanza delle proporzioni nel ritratto

In qualsiasi tipo di disegno ci troviamo ad affrontare il problema delle proporzioni, che si tratti di una natura morta, di un paesaggio, di una figura o di un ritratto, e che il nostro stile sia realistico, stilizzato o addirittura astratto (cioè che esclude l’uso di forme riconoscibili tratte dal mondo reale). Ma è soprattutto il disegno realistico a imporre il rispetto delle proporzioni e proprio per questo esso è particolarmente adatto a esercitare l’occhio a vedere le cose esattamente come sono, cioè nelle loro giuste dimensioni. Chi esercita una particolare professione – come il falegname, il dentista, il sarto, il posatore di moquette o il chirurgo – in cui è necessario valutare costantemente il rapporto tra dimensioni finisce per sviluppare un notevole senso delle proporzioni. Possiamo dire, inoltre, che chi svolge una qualsiasi attività basata sul pensiero creativo si trova notevolmente avvantaggiato, perché è abituato a cogliere il rapporto tra le parti e il tutto: sa vedere – per così dire – sia l’albero sia la foresta.

Credere a ciò che si vede

Uno dei problemi del vedere nasce dalla capacità del cervello di cambiare le informazioni visive percepite per adattarle a concetti o nozioni preesistenti. Le parti più importanti (quelle che forniscono una maggiore quantità di informazioni), o che si considerano più grandi, o che si ritiene dovrebbero esserlo, vengono effettivamente viste come tali; viceversa, le parti meno importanti, o che si considerano più piccole, o che si ritiene dovrebbero esserlo, vengono viste come se veramente fossero più piccole.

Facciamo un paio di esempi di errori di percezione. Nella figura 9-1 potete vedere un disegno schematico in cui compaiono quattro uomini; il primo uomo a destra sembra essere il più alto di tutti, ma in realtà esso è esattamente delle stesse dimensioni del primo a sinistra e degli altri due. Controllate voi stessi, misurando l’uno e gli altri con la matita. Il fatto è che anche dopo questa verifica continuerete probabilmente a vedere l’uomo a destra come più alto (figg. 9-2 e 9-3).

Fig. 9-1. Le quattro figure sono di dimensioni identiche.

Fig. 9-2. Segnate su un foglio di carta la dimensione di una figura.

Fig. 9-3. Ritagliate una tacca delle dimensioni della figura e confrontatela con le altre figure.

Il motivo di questa errata percezione delle proporzioni sta probabilmente nelle nostre esperienze e nozioni riguardo agli effetti della distanza sulle dimensioni apparenti degli oggetti: sappiamo che tra due oggetti della stessa grandezza, quello situato più lontano appare più piccolo; se ci appare grande uguale, ciò significa che nella realtà è parecchio più grande. Si tratta di un concetto che ha una sua logica. Ma, tornando al nostro disegno, ciò che avviene è che il cervello ingrandisce l’oggetto lontano facendo sì che il concetto sia più vero della realtà. Il cervello esagera! Ed è proprio questo tipo di «esagerazione» – in cui i concetti verbali memorizzati si sovrappongono alle percezioni visive – a causare gli errori di proporzione che riscontriamo nei disegni dei principianti.

Anche dopo aver misurato gli uomini e aver irrefutabilmente verificato che la loro altezza è identica, continuiamo a vedere erroneamente l’uomo a destra come più alto. Ma se capovolgete il libro e guardate il disegno a rovescio – immagine che l’emisfero sinistro, verbale e concettuale, apparentemente rifiuta – attiverete la funzione D e vi sarà più facile vedere che gli uomini hanno la stessa altezza. Le medesime informazioni visive provocano una risposta diversa da parte del cervello: in altre parole, l’emisfero destro, che è meno influenzato dal concetto secondo cui gli oggetti distanti appaiono più piccoli, percepisce le proporzioni in modo corretto.

Per un esempio ancora più sconcertante di illusione percettiva, osservate il disegno alla figura 9-4. Mi credereste se vi dicessi che le due superfici sono esattamente della stessa forma e dimensione? Fate la prova ricalcando sul foglio di plastica trasparente una delle superfici e poi sovrapponendo il disegno all’altro tavolo. Adesso ci credete? Questa straordinaria illusione ottica è opera di Roger N. Shepard, un famoso psicologo che opera nell’ambito della percezione e della cognizione.

Fig. 9-4. Da Mind Sights di Roger N. Shepard, 1990.

Non credere a ciò che si vede

Passiamo a un altro esperimento. Mettetevi di fronte a uno specchio, alla distanza di un braccio teso. Quanto direste che è grande il riflesso del vostro volto? Più o meno come il vostro volto nella realtà ? Distendendo il braccio, tracciate con un pennarello o un pastello due segni sullo specchio, marcando il bordo superiore dell’immagine riflessa (il contorno dei capelli) e il bordo inferiore (il contorno del mento) (fig. 9-5). Quanto misura l’immagine in centimetri? Circa 10-12 cm, cioè pressappoco la metà del vostro volto nella realtà. Eppure, se cancellate i segni che avete fatto e vi guardate di nuovo allo specchio, vi sembra che l’immagine riflessa sia a grandezza naturale! Ancora una volta, state vedendo ciò che credete, e non credete a ciò che vedete.

Fig. 9-5.

Vedere la realtà

Una volta compreso che il cervello, a nostra insaputa, muta le informazioni percepite, troveremo la soluzione a molti problemi del disegno e impareremo a vedere ciò che sta veramente «là fuori» nel mondo reale, scoprendolo indubbiamente interessante. Considerate comunque che questo fenomeno percettivo è essenziale nella nostra vita quotidiana perché riduce la complessità dei dati che riceviamo e ci permette di contare su concetti e nozioni stabili e costanti. Le difficoltà nascono quando cerchiamo di vedere veramente ciò che sta «là fuori» allo scopo di verificare la realtà, risolvere problemi reali o disegnare in modo fedele. Per realizzare tutto questo, dovremo cercare di dimostrare in modo logico che certe dimensioni sono quelle che sono.

Il mistero della testa piatta

A molte persone riesce difficile percepire le giuste proporzioni di un volto o di una testa nel suo insieme.

In questa introduzione al disegno del ritratto di profilo mi concentrerò su due punti critici che rendono ardua ai principianti una corretta percezione del soggetto: la posizione della linea degli occhi in relazione alla lunghezza della testa e quella dell’orecchio rispetto al profilo. Credo che questi siano due esempi classici di errori causati dalla propensione del cervello a mutare le informazioni visive a vantaggio delle nozioni che già possiede.

Mi spiego meglio. Per lo più si crede che la linea degli occhi (la linea immaginaria che unisce gli angoli interni degli occhi) si trovi a un terzo circa della lunghezza della testa partendo dall’alto. In realtà si trova circa a metà. Credo che questa percezione errata si spieghi con il fatto che tendiamo a ritenere importanti, come dati visivi, gli occhi, il naso e la bocca, trascurando la fronte e i capelli, forse perché non interessano l’emisfero sinistro, che non dispone di simboli specifici per rappresentarli. Così, dal momento che la parte alta della testa appare meno avvincente rispetto ai lineamenti del viso, essa viene percepita come più piccola. Questo errore di percezione dà luogo a quello che io chiamo l’«errore della testa piatta», uno degli errori di percezione più diffusi tra i principianti (figg. 9-6 e 9-7).

Fig. 9-6. Disegno di un allievo che illustra l’errore della testa piatta.

Fig. 9-7. Gli stessi tratti del viso cui sono state apportate due correzioni: la dimensione del cranio e la posizione dell’occhio sinistro.

Mi imbattei in questo problema proprio mentre insegnavo a un gruppo di studenti all’università. Stavano lavorando a un ritratto e mi accorsi che uno dopo l’altro disegnavano la modella con la testa «piatta». Dissi: «Non vedete che la linea degli occhi è a metà tra la punta del mento e il bordo superiore dei capelli?» Risposero: «No, non lo vediamo». Chiesi loro di misurare la testa della modella, e poi la propria testa, e di fare lo stesso l’uno con l’altro. «La proporzione è 1:1?» domandai. «Sì», affermarono. «Bene», replicai, «ora riuscite a vedere anche nella testa della modella questo rapporto proporzionale?» «No», risposero, «non ci riusciamo ancora.» Uno di loro aggiunse persino: «Lo vedremo quando potremo crederci».

Le cose andarono avanti così per qualche tempo, fino a che dissi: «Ma davvero non riuscite a vedere questo rapporto?» «Sì», risposero, «è proprio così.» A quel punto compresi che i processi del cervello stavano ostacolando la corretta percezione del soggetto, inducendo gli studenti a commettere l’errore della «testa piatta». Soltanto quando tutti si trovarono d’accordo sulla misurazione a vista delle proporzioni furono in grado di risolvere il problema.

Per poter convincere la parte logica del cervello, dobbiamo metterla di fronte a un ragionamento logico, dobbiamo cioè fornirle prove inconfutabili.

Un modulo per vedere meglio

1Disegnate un «modulo», cioè la forma ovale usata dagli artisti per rappresentare schematicamente il cranio umano. Tracciate una linea verticale al centro che divida l’ovale in due: questo è l’asse centrale (fig. 9-8).

Fig. 9-8. L’asse centrale.

2Ora trovate la «linea degli occhi» orizzontale che incrocerà perpendicolarmente l’asse centrale. Misurate con la matita sul vostro stesso viso la distanza tra l’angolo interno dell’occhio e la punta del mento. Tenete la matita con la punta rivolta verso il basso (per proteggere l’occhio) e segnate con il pollice il punto corrispondente al bordo inferiore del mento (fig. 9-9). Poi, senza muovere il pollice, spostate la matita sulla parte alta del viso (fig. 9-10), confrontando questa seconda misura con la precedente (posate l’altra mano sopra la testa per fare da «fermo» alla matita). Noterete che le due misure sono pressoché equivalenti.

Figg. 9-9 e 9-10.

3Ripetete l’operazione davanti a uno specchio. Guardate l’immagine riflessa. Senza più misurare, paragonate visivamente la parte inferiore (occhio-mento) alla parte superiore (occhio-sommità del cranio). Poi misurate di nuovo le due parti con la matita.

4Ritagliate da alcuni giornali qualche fotografia di persone oppure usate la fotografia di George Orwell alla figura 9-11 e, sempre con l’aiuto della matita, vi accorgerete che:

la distanza tra gli occhi e l’estremità del mento è uguale alla distanza tra gli occhi e la sommità del cranio.

Fig. 9-11. George Orwell.

5Guardate di nuovo le fotografie. Noterete che ogni volta la linea degli occhi si trova all’incirca a metà della testa e praticamente la divide in due parti uguali. Riuscite a percepire chiaramente questa proporzione? Se vi riesce difficile, prendete le misure sulle foto stesse: appoggiatevi la matita e rilevate prima la distanza tra la linea degli occhi e la punta del mento, poi quella tra gli occhi e la sommità della testa. Togliete la matita e guardate di nuovo: riuscite ora a vedere chiaramente le proporzioni?

Quando finalmente crederete a ciò che vedete, potrete osservare che in quasi ogni testa la linea degli occhi si trova pressappoco a metà. Quasi mai gli occhi si trovano al di sopra della linea mediana, cioè più vicini alla sommità del cranio che alla punta del mento (vedi fig. 9-12). E se i capelli formano una massa voluminosa, la parte superiore – fronte, testa e capelli – è più lunga di quella inferiore.

Fig. 9-12.

La «testa piatta» crea l’effetto-maschera, così frequente nei disegni dei bambini, nell’arte astratta o espressionista e nell’arte cosiddetta «primitiva». Tale effetto, che provoca, naturalmente, un ingrandimento dei tratti del volto in rapporto alle dimensioni della testa, può produrre risultati straordinari sul piano espressivo, come dimostrano per esempio le opere di Picasso, di Matisse e di Modigliani, e anche molti capolavori di altre culture. Il fatto è che i grandi artisti, in particolare quelli della nostra epoca e cultura, sfruttano questo espediente consapevolmente; non si tratta, nel loro caso, di un errore.

Vi darò adesso una dimostrazione degli effetti di questa percezione errata.

Di solito i disegnatori della polizia hanno il compito di assemblare in disegni compositi le descrizioni dei sospettati fatte dai testimoni. I disegni che essi producono spesso rivelano gli errori di percezione descritti in questo capitolo.

Dimostrazione dell’importanza delle proporzioni del cranio

I disegni qui riprodotti (fig. 9-13) vi mostrano quanto sia importante, nell’economia complessiva del ritratto, dare pieno sviluppo alla parte superiore della testa.

Fig. 9-13.

Per prima cosa ho disegnato il solo volto dei due modelli, uno di profilo e uno di tre quarti. Contrariamente a quanto si crede, per la maggior parte dei principianti imparare a vedere e disegnare i lineamenti non è un grosso problema. Il difficile, invece, sta nel percepire le proporzioni della testa nel suo complesso.

I due volti nella fig. 9-13 sono ripetuti identici nei due riquadri a lato di ciascuno. Potete notare come le fattezze del volto si trasformino e si animino quando il cranio ha le giuste dimensioni.

È evidente come non siano affatto i lineamenti a causare il problema delle proporzioni errate, ma la testa. Ora guardate la figura 9-14. Osserverete che Van Gogh, nel disegno del carpentiere del 1880, ha anch’egli commesso l’errore della «testa piatta». Guardate ora l’acquaforte di Dürer alla figura 9-16, che mostra i tentativi dell’artista di ridurre la dimensione relativa del cranio in rapporto al volto. Siete convinti ora? Il vostro emisfero sinistro, che ama la logica, è convinto? Bene: vi siete risparmiati molte ore di errori e correzioni frustranti.

Fig. 9-14. Vincent van Gogh (1853-1890), Carpentiere (1880). Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.

Van Gogh si dedicò all’arte soltanto negli ultimi dieci anni della sua vita, a partire dall’età di ventisette anni. Per i primi due anni s’impegnò esclusivamente nel disegno, imparandone da solo la tecnica. Come dimostra quest’opera, all’inizio egli dovette faticare per superare i problemi della collocazione e delle proporzioni delle forme. Ma due anni dopo, nel 1882 (vedi fig. 9-15), aveva già superato le difficoltà e potenziato la qualità espressiva dei suoi lavori.

Fig. 9-15. Vincent van Gogh, Donna in lutto (1882). Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.

Fig. 9-16 (a sinistra). Albrecht Dürer, Quattro teste (1513 o 1515). Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City, Missouri (Nelson Fund).

Il profilo: un’altra visione, un altro modulo

Disegnate ora un altro modulo, questa volta per un profilo. Il modulo per il profilo ha una forma alquanto diversa: è simile a un uovo dall’ovale irregolare. Infatti il cranio umano visto lateralmente ha una forma diversa dal cranio visto di fronte. È più facile disegnare questo modulo se si osservano gli spazi negativi che lo circondano (fig. 9-17). Notate che la forma degli spazi negativi è differente in ciascun angolo.

Fig. 9-17. Modulo del cranio umano visto di lato. Notate che la distanza tra la linea degli occhi e la punta del mento (a) è uguale alla distanza tra la linea degli occhi e la sommità del cranio (b).

Per facilitare la percezione del modulo come un cranio umano visto di lato, potete disegnarvi alcune forme simboliche che rappresentino il naso, l’occhio, la bocca e il mento. Prima, però, ricordate di tracciare la linea degli occhi, che dovrà tagliare orizzontalmente il modulo in due parti uguali.

La posizione dell’orecchio nel ritratto di profilo

La misurazione che segue è assai importante, in quanto serve a percepire correttamente la posizione dell’orecchio, che a sua volta servirà per stabilire la giusta larghezza del cranio visto di profilo ed evitare una testa piatta nella parte posteriore.

La posizione dell’orecchio è più o meno uguale in tutte le teste. Con la matita, misurate su voi stessi la distanza tra l’angolo interno dell’occhio e la punta del mento (fig. 9-18). Ora, mettendo la matita in orizzontale, confrontate questa misura con la distanza tra l’angolo esterno dell’occhio e il bordo posteriore dell’orecchio (fig. 9-19). Noterete che le due misure si equivalgono.

Fig. 9-18.

Fig. 9-19.

Segnate sulla linea degli occhi, che avete tracciato sul modulo, la posizione dell’orecchio (fig. 9-20). Questa tecnica di misurazione può sembrare un po’ complicata, ma imparandola supererete uno dei problemi più persistenti nel disegno del ritratto di profilo; la maggior parte dei principianti, infatti, non lascia uno spazio sufficiente tra l’orecchio e il profilo stesso. Tale errore ancora una volta dà come risultato una testa piatta, in questo caso nella parte posteriore. Di nuovo possiamo pensare che ciò sia dovuto al fatto che la guancia e la mascella non suscitano nel principiante alcun interesse, e di conseguenza quella zona viene percepita come più piccola di quanto non sia in realtà.

Fig. 9-20.

Cercate di ricordare questa equazione, per collocare al posto giusto l’orecchio in un ritratto di profilo: occhio-mento = angolo esterno dell’occhio-bordo posteriore dell’orecchio.

Notate che ampliando le fattezze del viso e riducendo le dimensioni del cranio si producono incredibili effetti simbolici ed espressivi, un espediente che potrete sempre usare più avanti, se lo vorrete. Ma ora ciò che ci preme è che voi siate in grado di vedere le cose come sono realmente, nelle loro giuste proporzioni.

Un’altra tecnica utile per trovare il giusto posizionamento dell’orecchio è la visualizzazione. Sapendo che la distanza occhio-mento è uguale alla distanza occhio-orecchio, si può visualizzare un triangolo rettangolo con due lati uguali (isoscele) che collega i tre punti (vedi fig. 9-12). In questo modo diventa facile posizionare correttamente l’orecchio. Il triangolo isoscele può essere visualizzato sul modulo (vedi fig. 9-20).

Ora esercitatevi nella percezione dei rapporti proporzionali, osservando fotografie o disegni di profili e visualizzando il triangolo occhio-orecchio-mento (fig. 9-12). Questa tecnica vi risparmierà molta fatica e molti errori nei vostri disegni di profili.

Dobbiamo segnare ancora due misure sul nostro modulo. Prima di tutto, tenendo la matita orizzontale appena sotto il lobo dell’orecchio, fatela scorrere in avanti come nella figura 9-21. Noterete che il bordo inferiore del lobo si trova alla stessa altezza dello spazio tra il naso e la bocca. Segnate sul modulo la posizione del lobo dell’orecchio.

Fig. 9-21. Controllate la posizione della parte inferiore dell’orecchio rispetto al labbro superiore.

Per la seconda misura, tenete la matita sempre orizzontale sotto l’orecchio e portatela questa volta indietro: incontrerete il punto un po’ infossato dove cranio e collo si uniscono (fig. 9-22). Segnatelo sul modulo. Avrete notato come questo punto si trovi più in alto di quanto pensaste. Nei disegni in cui prevalgono ancora i simboli il collo di solito è raffigurato al di sotto dell’ovale della testa, di modo che il punto d’incontro tra cranio e collo viene a trovarsi all’altezza del mento. A causa di questo errore, il collo risulta troppo sottile. Disegnando dal vero, cercate di individuare nel vostro modello il punto esatto alla base del cranio dove inizia la linea del collo.

Fig. 9-22. Segnate anche il punto in cui il collo incontra il cranio in rapporto al labbro superiore.

Ora dovete esercitarvi a percepire le proporzioni fin qui descritte. Guardate le persone, abituatevi a osservare i volti, a vedere i rapporti, a cogliere le caratteristiche individuali di ogni viso.

Ora siete pronti per disegnare un ritratto di profilo, mettendo in pratica tutto ciò che avete imparato fin qui:

Se a questo punto sentite il bisogno di tornare su alcune delle tecniche studiate, rileggete i capitoli precedenti e rinfrescatevi la memoria. In effetti, rifacendo alcuni degli esercizi acquisterete maggiore sicurezza e potrete padroneggiare meglio le ultime tecniche acquisite. In particolare, il disegno di puro contorno vi aiuterà a sviluppare sempre più la vostra nuova capacità di accedere all’emisfero destro mettendo a tacere l’emisfero sinistro.

Un esercizio di riscaldamento

Per sviluppare meglio quanto avete appreso sulla connessione di contorni, spazi e rapporti nel disegno, vi consiglio di copiare il bellissimo profilo di Mme Gautreau eseguito nel 1883 da John Singer Sargent (fig. 9-23). Se volete, potete capovolgerlo.

Fig. 9-23. John Singer Sargent, Mme Pierre Gautreau, 1883.

Se, come a volte accade, la funzione S rimane attiva quando cominciate a disegnare, il rimedio migliore è ricorrere a una breve seduta di disegno di puro contorno, in cui ritrarrete un qualsiasi oggetto: va bene anche un pezzo di carta appallottolato. Il disegno di puro contorno provoca il passaggio alla funzione D e quindi costituisce un buon esercizio di riscaldamento.

Da circa quarant’anni gli insegnanti d’arte non suggeriscono più di copiare i capolavori dei maestri del passato per imparare a disegnare. Con l’avvento dell’arte moderna, molte scuole d’arte hanno accantonato i metodi di insegnamento tradizionali e l’esercizio di copiare le grandi opere è passato di moda. Ma ora lo si sta rivalutando come un mezzo efficace di formazione.

È mia opinione che si tratti di uno strumento utilissimo per i principianti, perché li costringe a procedere lentamente e a osservare nei dettagli ciò che l’artista aveva davanti agli occhi. Copiare attentamente un qualsiasi capolavoro lo imprime per sempre nella memoria. Proprio perché le opere che copiate entrano a far parte, quasi permanentemente, del vostro archivio iconografico mentale, vi suggerisco di scegliere esclusivamente i disegni dei grandi maestri del passato, più o meno famosi. Oggigiorno siamo fortunati perché possiamo facilmente disporre di riproduzioni economiche di grandi opere.

Ma passiamo adesso al ritratto di profilo di Mme Pierre Gautreau, conosciuto anche come «Madame X», opera di John Singer Sargent. Leggete fino in fondo le istruzioni prima di cominciare.

Che cosa vi occorre:

«Le persone hanno molte illusioni che le bloccano nell’agire nel proprio migliore interesse come specie e come individui. Nell’affrontare i problemi attuali della vita dobbiamo anzitutto essere in grado di vedere le realtà della nostra vita.»

JONAS SALK

The Anatomy of Reality, 1983

Ecco ciò che farete:

Potete seguire queste istruzioni anche se disegnerete l’opera di Sargent capovolta.

1Come sempre, cominciate tracciando i bordi esterni del disegno. Per farlo posate uno dei mirini sul foglio da disegno e con la matita seguite i bordi interni. Poi disegnate le due linee perpendicolari incrociate.

2Vi servirete di quanto avete imparato fin qui per osservare contorni, spazi e rapporti. Poiché l’originale è un disegno al tratto, luci e ombre non saranno rilevanti in questo esercizio.

3Posate il foglio trasparente direttamente sull’originale e osservate dove le due linee a croce cadono sul ritratto. Capirete subito che questo espediente vi aiuterà a scegliere la vostra unità di base per cominciare a copiare il disegno. Potete misurare i rapporti proporzionali direttamente sull’originale e trasferirli sulla vostra copia.

Guardando il disegno di Sargent e la posizione delle linee incrociate come nella figura 9-24 (attenzione, io nominerò i lineamenti del viso per darvi queste istruzioni, ma quando state disegnando cercate di non farlo), chiedetevi:

Fig. 9-24.

1Dov’è il punto in cui la fronte incontra l’attaccatura dei capelli?

2Dov’è la curva estrema della punta del naso? Qual è l’inclinazione della fronte?

3Qual è la forma dello spazio racchiuso tra la fronte, la punta del naso e i due margini del disegno?

4Se traccio una linea tra la punta del naso e la curva del mento, quale angolo si forma tra quella linea e la verticale (o l’orizzontale)?

5Qual è la forma negativa definita da quella linea?

6Rispetto alle linee incrociate, dov’è situata la curva della parte anteriore del collo?

7Qual è lo spazio negativo tra il mento e il collo?

8, 9 e 10 Controllate la posizione del bordo posteriore dell’orecchio, la curva della nuca e l’inclinazione della linea posteriore del collo.

Continuate così, assemblando il disegno come un puzzle: dov’è l’orecchio? Quanto è grande in rapporto al profilo? Com’è l’angolo tra la linea posteriore del collo e il margine sinistro del foglio? Qual è la forma dello spazio negativo formato dalla nuca e dai capelli? E così via. Disegnate soltanto ciò che vedete, nulla di più. Notate quanto sia piccolo l’occhio rispetto al naso, e la dimensione della bocca in rapporto agli occhi. Quando avrete scoperto le vere proporzioni grazie alla misurazione a vista rimarrete sorpresi, ne sono sicura. Infatti, se coprite con un dito il profilo, vedrete quanto sia piccola la porzione che esso occupa nell’intero disegno. Spesso i principianti ne rimangono sorpresi.

E adesso disegniamo il profilo di una persona

Ora siamo pronti per fare un ritratto vero e proprio di una persona. Il vostro emisfero destro entrerà in piena attività e voi potrete dedicarvi interamente all’osservazione dei contorni nella loro meravigliosa complessità; dalla linea, che è frutto della vostra personale creatività, vedrete nascere a poco a poco il vostro disegno; vi accorgerete che state integrando tutto ciò che avete imparato finora. Vedrete, alla maniera dell’artista, la «cosa così com’è», non un suo guscio privo di vita, fatto di simboli stereotipati, concettualizzato, attinto dalla memoria. Aprendo la porta per vedere chiaramente ciò che avete di fronte, disegnerete l’immagine che vi rivelerà agli altri.

Se potessi darvi di persona una dimostrazione di come si esegue un ritratto di profilo, non chiamerei le varie parti per nome, ma indicherei le diverse zone del soggetto definendole con «questa forma», «questo contorno», «questo angolo» o «questa curva». Purtroppo, dovendo esprimermi in forma scritta, sarò costretta, per essere più chiara, a nominare le varie parti del volto. Ma quando, dopo aver letto le istruzioni, vi metterete a disegnare, questo procedimento, che, verbalizzato e per di più scritto, vi sarà forse sembrato farraginoso, si trasformerà in una sorta di danza fantastica in cui le parole non avranno posto, in un’indagine appassionante in cui ogni nuova percezione si rivelerà magicamente connessa alla precedente e alla successiva.

Prima di cominciare a disegnare leggete fino in fondo le istruzioni (tenendo presente l’avvertenza sul nominare le parti del volto) e cercate di non interrompervi nel corso del lavoro.

Che cosa vi occorre:

Fig. 9-25.

Ecco ciò che farete:

1Come sempre, cominciate tracciando il contorno esterno del disegno. Potete usare il bordo esterno del foglio di plastica come sagoma.

2Preparate il foglio con un fondo chiaro. Questo vi permetterà di cancellare zone di luce e di aggiungere con la grafite le zone più scure. Darò informazioni più complete sulla percezione di luci e ombre, la quarta capacità percettiva, nel capitolo seguente. Tuttavia, siete già pronti per fare un primo esperimento di ombreggiatura, e ai miei allievi piace molto aggiungere almeno qualche colpo di luce e qualche ombra in questo esercizio. In alternativa potete d’altronde seguire l’esempio di Sargent ed eseguire un disegno al tratto su carta non preparata. Qualunque soluzione adottiate, ricordatevi di tracciare le due linee incrociate.

3Mettete in posa il modello di profilo. In questo primo esercizio vi suggerisco di farlo sedere rivolto a sinistra se siete destrimani, rivolto a destra se siete mancini, così non vi troverete a coprire con la mano il profilo mentre disegnate la testa, i capelli, il collo e le spalle.

4Sedete più vicino che potete al modello: da 60 cm a poco più di un metro è la distanza ideale e lascia spazio anche alla sedia che vi serve da appoggio (fig. 9-25).

5Servitevi ora del foglio di plastica per comporre il disegno. Fissatelo al mirino e, chiudendo un occhio, spostatelo avanti e indietro finché la testa del modello non vi sembrerà ben inquadrata entro il formato, cioè non troppo attaccata ai bordi e con una visione del collo e delle spalle sufficiente per dare «sostegno» alla testa. Evitate che il mento tocchi il bordo inferiore del formato.

6Una volta inquadrato il soggetto, tenete il mirino fermo il più possibile. Scegliete la vostra unità di base, di una dimensione e di una forma adatte a farvi da guida nelle proporzioni. Io di solito adotto la distanza tra la linea degli occhi e la punta del mento. Però, se preferite, potete adottare un’altra unità di base, per esempio la lunghezza del naso, oppure la distanza tra il bordo inferiore del naso e quello del mento (fig. 9-27).

Fig. 9-26.

Fig. 9-27.

7Fatto questo, riportate con il pennarello l’unità di base direttamente sul foglio di plastica. Trasferite quindi l’unità di base sulla carta, usando la procedura appresa negli esercizi precedenti. Se ne sentite la necessità, ripassate le istruzioni riportate qui e riguardate le figure 8-11 e 8-12. Segnate anche il contorno superiore dei capelli e la parte posteriore della testa nel punto opposto agli occhi. Potete trasferire questi segni sulla carta come traccia per sviluppare il disegno (fig. 9-28).

Fig. 9-28.

8A questo punto, cominciate a disegnare.

Devo nuovamente ricordarvi che, sebbene ora questo processo sembri lento, più avanti diventerà istintivo e così rapido che non vi renderete nemmeno conto di aver cominciato a disegnare. Permettete alla mente di seguire liberamente le complicate elaborazioni che compirete, senza pensare ai vari passaggi che esse comportano. Immaginate quante fasi bisognerebbe verbalizzare per fornire istruzioni dettagliate su come compiere un’inversione a U su una strada a doppio senso di marcia, o rompere un uovo e separare il tuorlo dall’albume, o attraversare a piedi un incrocio privo di semaforo, o telefonare da una cabina pubblica!

Con il tempo, e la pratica, dare inizio a un disegno innescherà meccanismi automatici, permettendovi di concentrarvi sul modello e sulla composizione. Senza quasi rendervene conto, sceglierete un’unità di base, valuterete le dimensioni e le riprodurrete sulla carta. Ricordo che un giorno uno dei miei studenti realizzò di colpo che stava «disegnando». Esclamò: «Lo sto facendo!» Lo stesso accadrà a voi, con pazienza ed esercizio.

9Osservate la forma dello spazio negativo davanti al profilo e cominciate a disegnarla. Controllate l’inclinazione del naso rispetto alla verticale, aiutandovi magari con la misurazione a vista (protendendo la matita verso il modello, con il braccio teso), oppure con un mirino. Ricordate che il contorno esterno della forma negativa coincide con il margine esterno del disegno, che avete tracciato prima di cominciare, ma per far sì che uno spazio negativo sia più facile da vedere avrete forse bisogno di tracciare una linea parallela al bordo, più vicina. Osservate la figura 9-29 per sapere come controllare l’angolazione della matita tenuta tra la punta del naso e la punta del mento.

Fig. 9-29.

10Se volete, cancellate lo spazio negativo intorno alla testa. Questo vi permetterà di vedere la testa come un tutto, separato dallo sfondo. Oppure potete scurire gli spazi negativi intorno alla testa o lasciare il fondo com’è. Osservate i disegni dimostrativi alla fine del capitolo. Queste sono scelte estetiche: soltanto alcune delle innumerevoli che dovrete fare in questo disegno.

11Se il vostro modello porta gli occhiali, disegnate le forme negative attorno al loro bordo esterno. Ricordatevi di chiudere un occhio per vedere l’immagine a due dimensioni (fig. 9-30).

Fig. 9-30.

12Posizionate l’occhio in rapporto all’incavo alla radice del naso. Controllate l’inclinazione delle sopracciglia rispetto all’orizzontale.

13Usate lo spazio sotto il contorno della narice come forma negativa (fig. 9-31).

Fig. 9-31. Osservate attentamente la forma delle narici, tenendo presente che essa varia da individuo a individuo.

14Controllate l’inclinazione del taglio della bocca. Notate come i bordi che orlano le labbra non siano veri e propri contorni (linee di confine tra due forme) ma soltanto punti in cui si ha un mutamento di colore. Il più delle volte, questo lieve mutamento di colore è reso meglio da una leggera ombreggiatura, anziché da una linea marcata, soprattutto nei ritratti maschili. Notate ancora che di profilo il taglio della bocca (che è un vero contorno) spesso si inclina verso il basso in rapporto all’orizzontale. Non abbiate esitazioni nel disegnare quest’angolo come lo vedete (fig. 9-32).

Fig. 9-32.

15Usate la matita (fig. 9-33) per controllare la posizione dell’orecchio (se è visibile). Per farlo, ricordate la nostra equazione: linea degli occhi-mento = angolo esterno dell’occhio-bordo posteriore dell’orecchio. Queste forme costituiscono un triangolo isoscele che può essere visualizzato sul modello (fig. 9-34).

Fig. 9-33.

Fig. 9-34.

16Controllate la lunghezza e la larghezza dell’orecchio. L’orecchio è più grande di come immaginavate, vero? Verificatene le dimensioni rispetto agli elementi del profilo.

17Controllate l’altezza del contorno superiore della testa, cioè il bordo dei capelli (e del cranio, se il modello ha la testa rasata o i capelli corti) (fig. 9-35).

Fig. 9-35.

18Nel disegnare la nuca, procedete come segue:

19Spesso i miei allievi mi chiedono di mostrar loro «come si disegnano i capelli». Credo che ciò che la maggior parte dei principianti spera di imparare è una formula bell’e pronta, rapida e facile da usare, che garantisca effetti straordinari. È come se dicessero: «Dimmi come posso disegnare i capelli (in qualunque ritratto) senza fare fatica e senza metterci troppo tempo». Ma la risposta è : «Bisogna osservare attentamente i capelli (unici) del modello e disegnare esattamente ciò che si vede». Se i capelli del modello sono una massa intricata di riccioli, lo studente forse obietterà : «Ma vuoi scherzare? Dovrei disegnare tutto questo?»

In realtà non è necessario disegnare uno per uno tutti i capelli o i riccioli, ma bisogna avere la pazienza di descrivere, nel proprio disegno, almeno una parte di essi, cioè l’esatto andamento delle ciocche e la precisa struttura di almeno alcune di esse. Individuate le zone scure dove i capelli si separano e usatele come spazi negativi. Identificate i principali sensi di direzione, le curve esatte seguite da una ciocca o da un’onda. L’emisfero destro, che ama la complessità, è affascinato dall’osservazione dei capelli, e la registrazione delle vostre percezioni in questa parte del ritratto può essere di grande effetto, come nel ritratto riprodotto alla figura 9-36. Da evitare sono i segni sottili, rapidi e simbolici, che descrivono i capelli come se la parola – c-a-p-e-l-l-i – fosse scritta sul cranio del modello. Osservate, per esempio, i disegni dimostrativi alla fine del capitolo.

Fig. 9-36. Anthony Frederick Augustus Sandys (1832-1904), La fiera Maisie. Victoria and Albert Museum, Londra.

Fig. 9-37. Osservate la posizione dell’orecchio. Per posizionare l’orecchio in un ritratto di profilo ricordatevi l’equazione: linea degli occhi-mento = angolo esterno dell’occhio-bordo posteriore dell’orecchio.

Disegnare i capelli è un gioco di luci e ombre. Nel prossimo capitolo ci occuperemo a fondo della percezione delle luci e delle ombre. Per ora, vi darò soltanto alcuni suggerimenti. Osservate il contorno esterno e il contorno interno (attorno al volto) dei capelli del vostro modello. Notate l’orientamento generale delle ciocche e i punti dove i capelli, dividendosi, creano delle zone più scure. Sono crespi e folti, lisci e fini, un poco ondulati, corti e rigidi? Osservate e disegnate in dettaglio l’intreccio dei capelli all’attaccatura: la vostra descrizione deve consentire a chi guarda il disegno di capire il tipo di capelli del vostro modello.

20E ora completate il ritratto, disegnate collo e spalle, per fornire un sostegno alla testa. L’inserimento di certi particolari dell’abbigliamento è un’altra scelta estetica e non vi sono regole in proposito. Il fine è disegnare quel tanto di dettagli che sia congruo con il ritratto e far sì che questi arricchiscano il ritratto stesso e non distraggano da quello che è il soggetto principale (fig. 9-36).

Qualche altro suggerimento

Occhi Notate che le palpebre hanno uno spessore. Il bulbo oculare sta dietro alle palpebre (fig. 9-38). Per l’iride (la parte colorata dell’occhio), non preoccupatevi di disegnarla. Disegnate invece la forma del bianco (fig. 9-39). Il bianco dell’occhio può essere considerato come spazio negativo, i cui contorni sono contemporaneamente i contorni dell’iride. Disegnando lo spazio (negativo) costituito dal bianco, disegnerete in modo corretto l’iride, perché supererete il simbolo precedentemente memorizzato. Notate che questa tecnica per il superamento dei simboli funziona per qualsiasi cosa vi appaia «difficile da disegnare». La tecnica consiste nel passare alla forma contigua (o allo spazio contiguo) e nel disegnare quella. Osservate come le ciglia superiori vadano prima «in giù» e poi (a volte) curvino «in su». Notate come la forma dell’occhio nel suo insieme segua una linea obliqua che si abbassa verso l’esterno (fig. 9-38), per il modo in cui il bulbo oculare è inserito nella struttura ossea circostante. Osservate bene questa inclinazione nel profilo del vostro modello: è un particolare importante.

Fig. 9-38.

Fig. 9-39.

Collo Usate lo spazio negativo davanti al collo per percepire il contorno della parte sotto il mento e del collo stesso (fig. 9-40). Controllate l’angolo formato dal contorno del collo rispetto alla verticale. Non trascurate di verificare il punto esatto dove cranio e collo si uniscono; in molti casi questo punto si trova al livello del naso o della bocca (fig. 9-22).

Fig. 9-40.

Colletto Non disegnate il colletto stesso, poiché anche qui le forme simboliche sono particolarmente persistenti. Usate invece il collo come spazio negativo per delineare il bordo superiore del colletto, e altri spazi negativi per disegnare le punte, l’apertura della camicia e il profilo della schiena sotto il collo, come nelle figure 9-40 e 9-41. (Questa tecnica per il superamento dei simboli deve naturalmente la sua efficacia al fatto che agli spazi attorno al colletto non è facile dare un nome, e per essi, quindi, non sono stati costituiti dei simboli che potrebbero alterare la nostra percezione.)

Fig. 9-41.

Quando avete terminato:

Congratulazioni per il vostro primo ritratto di profilo! Sono sicura che ora state utilizzando le vostre capacità percettive con maggiore scioltezza. Non dimenticate di esercitarvi nella misurazione a vista degli angoli e delle dimensioni. La televisione è uno strumento meraviglioso per questo scopo. Lo schermo televisivo è, dopotutto, un «piano d’immagine» in piena regola. Anche se i personaggi televisivi non possono certo essere considerati modelli canonici, perché raramente stanno fermi, potete esercitarvi a misurare a vista i contorni, gli spazi, gli angoli e le grandezze. Presto, questo tipo di percezione diventerà automatico e istintivo e voi saprete realmente vedere.

Carrellata di ritratti di profilo

Esaminate i disegni seguenti. Notate le variazioni di stile nei diversi lavori. Controllate le proporzioni con la matita.

Nel prossimo capitolo imparerete la quarta capacità fondamentale del disegno, la percezione delle luci e delle ombre. L’esercizio principale consisterà in un autoritratto «a tutto tondo» e ci porterà al confronto con l’autoritratto da voi eseguito all’inizio di questo corso. Disegnerete il vostro ritratto sia di tre quarti sia frontale. Definirò quindi i tre tipi di ritratti prima di procedere.

Un altro esempio di due diversi stili di disegno. L’insegnante Brian Bomeisler e io eravamo seduti ai lati di Grace Kennedy, anche lei insegnante, e abbiamo eseguito questi disegni dimostrativi per i nostri allievi. Abbiamo usato gli stessi materiali, la stessa modella e la stessa illuminazione.

Disegno dimostrativo dell’autrice.

Disegno dimostrativo dell’insegnante Brian Bomeisler.

«Ritratto di Joy» dell’allievo Jerome Broekhuijsen.

Studente ritratto da Heather Tappen.

Disegno dimostrativo dell’autrice.

«Ritratto di Scott», disegno dimostrativo dell’insegnante Beth Firmin.