1. Translation: Mafalda: “Hi Susanita, what are you reading?” Susanita: “Photoromances.” M: “But S.; you can’t fill your head with such stupidities!” M: “Important things are happening in the world, things that will soon change humanity’s destiny.” S: “Don’t remind me of that, you fool! Why do you think I read photoromances?”
2. In Italian, see Giuseppe Gargiulo, Cultura popolare e cultura di massa nel fotoromanzo “rosa” (Messina: G. D’Anna, 1977); Valentino Cecchetti, Generi della letteratura popolare: feuilletton, fascicoli, fotoromanzi in Italia dal 1870 ad oggi (Latina: Tunuè, 2011), 343; Ermanno Detti, Le carte rosa: storia del fotoromanzo e della narrativa popolare (Firenze: La Nuova Italia, 1990); Giuseppe Sergio, Liala dal romanzo al fotoromanzo: le scelte linguistiche, lo stile, i temi (Milano: Mimesi, 2012). In Latin American Studies, see, among others: Cornelia Butler Flora and Jan L. Flora, “The Fotonovela as a Tool for Class and Cultural Domination,” Latin American Perspectives 5, no. 1 (1978): 134–150; Roberto D. Flores, Fotonovela argentina: heredera del melodrama (Buenos Aires: Asociación Argentina de Editores de Revistas, 1995); and Angeluccia Bernardes Habert, Fotonovela e industria cultural (Buenos Aires: Petropolis, 1974), 7. As I will discuss later, a recent surge of interest in the photoromance sustains a new, constructive reading of the medium and its social and cultural relevance; see Anna Bravo, Il fotoromanzo (Bologna: Il Mulino, 2011); Silvana Turzio, Il fotoromanzo: Metamorfosi delle storie lacrimevoli (Milan: Meltemi, 2019); Jan Baetens, The Film Photonovel: A Cultural History of Forgotten Adaptations (Austin: University of Texas Press, 2019) and “Between Adaptation, Intermediality, and Cultural Series: The Example of the Photonovel,” Artnodes 18 (2016): 47–55; Sylvette Giet, “Nous Deux” 1947–1997: apprendre la langue du coeur (Paris: Peeters, 1997); Isabelle Antonutti, Cino Del Duca: De “Tarzan” à “Nous Deux”: itinéraire d’un patron de presse (Rennes: PU Rennes: 2013); Carlos Roberto de Souza, “The Law of the Heart: Genealogy, Narrative and Audience of a Minor Genre: the Argentinean Fotonovela,” dissertation (University of Santa Barbara, 2009).
3. The representation of the female reader as helpless victim is also applicable to most scholarship; for example, see: Evelyne Sullerot, La presse féminine (Paris: Armand Colin, [1963] 1966); Serge Saint-Michel, Le roman-photo (Paris: Larousse, 1979); and Detti, Le carte rosa.
4. For example, it is well known that film stars Gina Lollobrigida and Sophia Loren began their careers as photoromance actresses in Sogno. See Roberto Baldazzini, Sofia Loren: rapita dal cinema: i fotoromanzi di Sofia Lazzaro (1950–1952) (Roma: Struwwelpeter, 2010). Neither of them, however, have openly talked about that experience.
5. Jan Baetens, “The Photo-Novel: A Minor Medium?,” NECSUS: European Journal of Media Studies 1, no. 1 (2012): 1–12.
6. Titled “A True Life Photoromance: Kiss” and “Photoromance: Darling,” these American magazines are in fact Italian imports, produced by the Roman publisher Lancio and printed in the United States by Omnium Publishing Corporation (New York). Flora and Flora, “The Fotonovela as a Tool for Class and Cultural Domination.”
7. The first issue was published March 1, 1947, by Novissima, a small Roman publisher associated with Rizzoli. Sogno’s creator was Giorgio Canus de Fonseca.
8. BF was directed by Luciano Pedrocchi and the first issue was published on November 30, 1947. The first issue of Grand Hotel was sold on June 29, 1946.
9. Cecchetti, Generi della letteratura popolare; Bravo, Il fotoromanzo, chap. 1, Kindle.
10. David Forgacs, “An Oral Renarration of a Photoromance,” in Orality and Literacy in Modern Italian Culture, ed. Michael Caesar and Marina Spunta (Oxford: Legenda, 2006), 67–76; Emma Barron, Popular High Culture in Italian Media, 1950–1970: Mona Lisa Covergirl (New York: Palgrave Macmillan, 2018), 253.
11. Barron, Popular High Culture in Italian Media, 254.
12. Milly Buonanno, Naturale come sei: indagine sulla stampa femminile in Italia (Rimini: Guaraldi Editore, 1975), 45–46.
13. Bravo, Il fotoromanzo, chap. 3, Kindle.
14. See for example: Thierry Crépin, Christophe Chavdia, and Thierry Groensteen, On tue à chaque page! La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse (Paris: Editions du Temps Musée de la bande dessinée, 1999); Paula Rabinowitz, American Pulp: How Paperbacks Brought Modernism to Main Street (Princeton: Princeton University Press, 2014); Isabelle Antonutti, “La phobie des lectures du people,” in Antonutti, Cino Del Duca, 115–122.
15. For a summary of these positions, see also Michele Mattelart’s report to UNESCO, Women and the Cultural Industries (UNESCO, 1981).
16. See also L’amorosa menzogna (Lies of Love, written and dir. Michelangelo Antonioni, 1949), a compassionate but top-down account of this readership; and the neorealist film Riso Amaro (Bitter Rice, dir. Giuseppe De Santis, 1949), whose female protagonist is an avid reader of photoromances as well as a fan of American imported cultural practices such as dancing the boogie-woogie and chewing gum. Lies of Love is available online at https://www.youtube.com/watch?v=1oMv4uIVNIs. I will discuss Bitter Rice and its protagonist, played by Silvana Mangano, in chapter 2.
17. Baetens, “The Photo-Novel,” 6.
18. Ezio Colombo, “Il film della settimana: Lo sceicco bianco,” Hollywood 8, no. 369 (1952): 22.
19. “[N]on per nulla [i fotoromanzi] appassionano soprattutto le donne, c’è sempre un bisogno di abbandono tipicamente femminile.” Unless otherwise noted, all translations are mine.
20. Giorgio Capua, “Fumetti terzo tempo,” Hollywood, January 12, 1952, 16.
21. Ibid., 16.
22. Giorgio Capua, “I fumetti impegnano cinema e Parlamento nell’esame di un male del secolo” (photoromances engage cinema and the Parliament in the analysis of an evil of the century), Hollywood, March 1, 1952.
23. Cinema nuovo: rassegna quindicinale 11, no. 160 (1962): 420. The photoromance was published in Super Star, no. 83 (August 1, 1961).
24. “Immagino la sua intransigenza nei confronti di questo tipo di letteratura popolare, e la condivido. Ma non le pare che, nell’ambito di un complesso d’interessi per il cinema che vadano al di là di quelli strettamente estetici per collegarsi a quelli sociologici e politici, potrebbe essere utile esaminarne le sue caratteristiche e la natura dell’influenza che essa esercita sui suoi lettori? Mi sembra in fondo lamentevole il fatto che racconti polizieschi e fantascientifici, fumetti e fotoromanzi abbiano tanti lettori sprovveduti e che quasi nessun critico d’altra parte li prenda in considerazione per studiarne l’azione—e il modo d’azione—sul pubblico.”
25. “Film che solo da una reale indipendenza dalle attuali strutture economiche troppo vincolanti, possono trarre quel grado di libertà e di ispirazione da riuscire a influenzare in profondità il proprio tempo, la cultura del proprio tempo, anziché subire i peggiori miti.”
26. See Theodor Adorno and Max Horkheimer, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception,” in Dialectic of Enlightenment, trans. Edmund Jephcott (Stanford: Stanford University Press, 2002), 94–136.
27. For a discussion of this issue, see Wu Ming, preface to Cultura Convergente by Henry Jenkins (Milan, Apogeo Editore, 2007), https://www.wumingfoundation.com/italiano/outtakes/culturaconvergente.htm. According to Wu Ming, in Italy, popular culture means folk and pre-industrial.
28. The title of the original script, collected at the Cesare Zavattini Archives in Reggio Emilia, was “Maria e Corrado” (1961). Documents related to this story appeared in one of the exhibitions at the international photography festival “Fotografia Europea” held in Reggio Emilia, titled “Fotoromanzo e poi . . .” (Photoromance and Then . . .), April–July, 2018, https://www.fotografiaeuropea.it/blog/2018/nessunacolpafotoromanzo-un-racconto-fotografico-per-instagram-2/.
29. “La maggioranza può identificarsi [nei fotoromanzi], trovare i propri sentimenti, il che significa purtroppo che si tratta di problemi di persone non molto evolute.”
30. “La letteratura è un fenomeno di casta,” says Zavattini, “ma non si tratta di far scendere la letteratura, di volgarizzare, ma di porre il letterato nella consapevolezza della destinazione del suo prodotto e porsi in una prospettiva diversa che rinnova il linguaggio.”
31. This is a quote from the voice-over commentary of the documentary film La vita a fumetti (Life in Comics, dir. Giuseppe Ferrara, 1964), collected at RAI Teche (Italian Public Radio and Television Archives).
32. “Il fotoromanzo ha una precisa funzione mitica, è la proiezione del livello ego verso il superego, una proiezione che controllatamente avviene nei termini che la borghesia appunto indica: accrescimento di benessere, matrimonio fra uguali, competitività, e, poi, a livello affettivo: sentimenti eterni, rapporti paternalistici familiari, concezione servile della donna nell’interno della casa.” Quintavalle, preface to Nero a strisce: La reazione a fumetti by Luigi Allegri, Adelmina Bonazzi, and Arnaldo Conversi (Parma: Istituto di storia dell’arte, 1971), 12–13. Nero a strisce (Black Strips) is a catalogue of an exhibition that Quintavalle curated with a group of students, which aimed at criticizing this particular “tool” (strumento) of mass culture. For a similar reading, with respect to fotonovelas, see Flora and Flora, “The Fotonovela as a Tool for Class and Cultural Domination.”
33. Umberto Eco, Apocalypse Postponed (Bloomington: Indiana University Press, 1994); Luigi Compagnone, “Femminismo,” Corriere della Sera, March 3, 1974, 3.
34. “Per questo genere di fumetto, non può non parlarsi di fascism.” Allegri, Bonazzi, and Conversi, Nero a strisce, 14.
35. Evelyn Sullerot, “I fotoromanzi,” in La paralettura: il melodramma, il romanzo popolare, il fotoromanzo, il romanzo politziesco, il fumetto, ed. Michele Rak (Naples: Liguori, 1977), 100. Data about Latin American countries is taken from de Souza, “The Law of the Heart.” Serge Saint-Michel provides information about photoromances in African countries in Le roman-photo, 166–168.
36. Founded in 1928 with his brothers. In addition, he expanded his business by creating French versions of the youth magazines (for example, Hurrah!).
37. Giet, “Nous Deux” 1947–1997, 16. Like Grand Hotel, Nous Deux initially published only drawn-romances. Its first photoromance came out on August 9, 1950. The French magazine was also as successful as Grand Hotel: 700,000 copies sold in 1948, and more than one million through in the fifties.
38. Edizioni Universo, owned by Cino Del Duca’s brothers in Italy, Domenico and Alceo, had a franchise in Brazil, since 1946 (Grande Hotel), where the first photoromance appeared in 1951. In Argentina, Rapsodia had acquired copyrights of Grand Hotel’s materials and regularly published its stories in translation since 1958. Among others, Rapsodia featured Grand Hotel’s big productions based on literary classics and casting famous film and theater actors, such as Vittorio Gassman and Anna Maria Ferrero starring in Romeo and Juliet.
39. Eugenia Scarzanella, “Entre Dos Exilios: Cesare Civita, un editor italiano en Buenos Aires, desde la Guerra Mundial hasta la dictaduara militar (1941–1976),” Revista de Indias 64, no. 245 (2009): 67.
40. Eugenia Scarzanella, Abril: da Peron a Videla: un editore italiano a Buenos Aires (Nova Delphi: Rome, 2013).
41. De Souza, 119. As I mentioned, Tormento is the title of a well-known Italian melodrama directed by Matarazzo in 1950, also starring, like Catene, Amedeo Nazzari and Yvonne Sanson.
42. These photoromances were labeled as produced by “Bolero Film-Surameris.”
43. Scarzanella, “Entre Dos Exilios,” 74.
44. Baetens, “The Photo-Novel,” 1.
45. Enrico Decleva, Arnoldo Mondadori (Turin: UTET, 2007), 348–394.
46. Giet, “Nous Deux” 1947–1997”; and Antonutti, Cino Del Duca. In addition, an article on the Spanish photoromance analyzes the magazines from the point of view of photography: Juan Miguel Sanchez Vigil and Maria Oliverta Zaldua, “La fotografia en las fotonovelas españolas,” Documentacion de la Ciencias de la Informacion 35 (2012): 31–51.
47. Saint-Michel, Le roman-photo, 168: “Les sortilèges du monde aseptise et anhistorique du roman-photo s’exercent plus facilement sur les mal-nantis que sur les autres” (The spells of the sterilized and ahistorical world of the photoromance rubbed off more easily on the unprivileged than on other).
48. Sullerot, La presse féminine.
49. Mattelart, Women and the Cultural Industries, 24.
50. Similarly, speaking of other “paraletteratura” (comics, dime novels, etc.) or “letteratura di consumo” (pulp fiction), Umberto Eco and Vittorio Spinazzola agree that readers may be aware of the “fantasies” at play, and yet, would enjoy them to their satisfaction. See Vittorio Spinazzola, Il successo letterario (Milan: Unicopli, 1985); Umberto Eco, Il superuomo di massa (Milan: Bompiani, 1978).
51. Janice A. Radway, “Women Read Romance: The Interaction of Text and Context,” Feminist Studies 9, no. 1 (1983): 55. See also by Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1983) and Sally Stain, “The Graphic Ordering of Desire: Modernization of a Middle-Class Women’s Magazine 1914–1939,” Heresies 5, no. 2 (1985): 7–16.
52. Radway, “Women Read Romance,” 72.
53. Joost van Loon, “Ethnography: A Critical Turn in Cultural Studies,” in Handbook of Ethnography, ed. Paul Atkinson, Amanda Coffey, Sara Delamont, John Lofland, and Lyn Lofland (Lonon: Sage, 2001), 275.
54. Buonanno, the research group of Maria Teresa Anelli, and to a certain extent Bravo have made some use of these approaches. See Maria Teresa Anelli, Paola Gabbrielli, Marta Morgavi, and Roberto Piperno, Fotoromanzo, fascino e pregiudizio: storia, documenti e immagini di un grande fenomeno popolare: 1946–1978 (Rome: Savelli, 1979); Buonanno, Naturale come sei; and Bravo, Il fotoromanzo.
55. Stuart Hall, “Encoding, Decoding,” in The Cultural Studies Reader, ed. Simon During (London: Routledge, 2007), 90–103.
56. Henry Jenkins, “Fandom, Negotiation, and Participatory Culture,” in A Companion to Media Fandom and Fan Studies, ed. Paul Booth (Hoboken, NJ: John Wiley and Sons, 2018), 16.
57. Giet, “Nous Deux” 1947–1997, 159.
58. Alan M. Kriegsman, “TV Soap Operas in Magazine Format,” Washington Post, January 21, 1979, https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1979/01/21/tv-soap-operas-in-magazine-format/03577f06-3b96-4eab-93d6-df5f5d49cbf5/?utm_term=.1150df32392c.
59. Henry Jenkins, Convergence Culture (New York: New York University Press, 2006).
60. Matthew Freeman, “Branding Consumerism: Cross-Media Characters and Story-Worlds at the Turn of the 20th Century,” International Journal of Cultural Studies 18, no. 6 (2014): 630. See also Paolo Bertetti, Matthew Freeman, and Carlos A. Scolari, Transmedia Archaeology: Storytelling in the Borderlines of Science Fiction, Comics and Pulp Magazines (New York: Palgrave Macmillan, 2014).
61. Freeman, “Branding Consumerism,” 632.
62. Urs Meyer, “From Intermediality to Transmediality: Cross-Media Transfer in Contemporary German Literature,” in Transmediality and Transculturality, ed. Nadja Gernalzick and Gabriele Pisarz-Ramirez (Heidelberg: Universitaetsverlag Winter, 2013), 27–38.
63. For example, Rizzoli expanded into cinema with both a production company (Novella Film, whose first film was La Signora di tutti [Everybody’s Lady, dir. Max Ophuls, 1934], with Isa Miranda) and a distribution outlet, Cineriz. According to Antonutti, Del Duca’s expansion into the film production business was due to his experience in Italy, where he was in contact with Angelo Rizzoli. Isabelle Antonutti, “Producteurs de films,” in Antonutti, Cino Del Duca, 127–130.
64. Scott McCloud, Understanding Comics (New York: Harper Perennial, 1994), 63.
65. The expression is used in several instances, particularly in a popular series named Cineromanzo per Tutti that stated in the titles that the magazine was a “versione fotoromanzata” (photoromanced version) of a film.
66. Raffaele De Berti, “Il nuovo periodico. Rotocalchi tra fotogiornalismo, cronaca e costume,” in Forme e modelli del rotocalco italiano tra fascismo e guerra, ed. Raffaele De Berti and Irene Piazzoni (Milan: Cisalpino-Monduzzi, 2009), 5; Baetens, The Film Photonovel, 14–16.
67. Among other titles, Il grido (dir. Michelangelo Antonioni, 1957) and La strada (dir. Federico Fellini, 1954). Other examples will be discussed in chapter 2.
68. I will discuss this question in chapter 3.
69. Mondadori Foundation Archive (Milan), Sezione Arnoldo Mondadori, Fascicolo Pedrocchi Luciano, Letter from Pedrocchi to Mondadori (“Illustre Presidente”), June 26, 1964. “Il disco della Cinquetti che la sua Casa discografica ha stampato. Le vendite procedono assai brillantemente malgrado la spesa sia di ben 2000 lire. Una operazione consolante perche dimostra che tra i lettori del settimanale c’è chi ha buone possibilita d’acquisto.”
70. Adaptations of Jane Austen’s novel by the same title (1813) and Octave Feuillet’s novel, Le roman d’un jeune home pauvre (1867).
71. Sanremo is the name of a small town in Italy that has hosted since 1951 the most important music contest in Italy. Notably, between 1953 and 1971, each song was performed twice by two different artists, one Italian and one international guest singer.
72. I will study this fandom in chapter 6.
73. See Angela McRobbie, The Aftermath of Feminism: Gender, Culture, and Social Change (London: Sage, 2008).
74. In their words, “If one would observe the culture industry through an Adornian lens, the photo novel necessarily would come out as utterly silly and alienating.” See Jan Baetens, Carmen Van den Bergh, and Bart Van Den Bossche, “How to Write a Photo Novel. Ennio Jacobelli’s Istruzioni pratiche per la realizzazione del fotoromanzo (1956),” Authorship 6, no. 1 (2017): 3.
75. Jenkins, Convergence Culture, 14.
76. Free-to-air television network of Mediaset, Canale Cinque, founded by Silvio Berlusconi, started broadcasting in 1974.
77. See Mario Lombardi and Fabrizio Pignatel, La stampa periodica in Italia: Mezzo secolo di riviste illustrate (Rome: Editori Riuniti, 1985).
78. Mondadori sells Bolero Film to Staff Studio in 1984, but Lancio series are still popular at that time, and so are its celebrities such as Franco Gasparri, Claudia Rivelli, and Franco Dani.
79. Olivier Driessens, “The Celebritization of Society and Culture: Understanding the Structural Dynamics of Celebrity Culture,” International Journal of Cultural Studies 16, no. 16 (2013): 641–657.
80. Liliana Madeo, “A fumetti il controllo delle nascite” (Birth Control in Comics), La Stampa, January 30, 1974, 7.
81. Jenkins, Convergence Culture, 20.
82. In the words of Jenkins, “part fan and part academic.” See “Who The &%&# is Henry Jenkins?,” in Confessions of an Aca-Fan, http://henryjenkins.org/aboutmehtml.
1. The first is an expression used by photoromance director Dante Guardamagna in a letter to Ulrike Schimming of June 18, 1996. See Ulrike Schimming, Fotoromane: Analyse Eines Massenmediums (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2002), 224. Guardamagna worked from 1947 to 1959 as director at Bolero Film and Le grandi firme (Signature Works), both published by Mondadori, then as director of production at Rizzoli. “A complete illustrated soap opera” is printed on the cover, above the title, in many issues of Darling, the U.S. edition of Lancio, printed by Omnium Publishing Corporation. “A movie that you can take home with you” was also printed on the label that appeared in each cover of Darling and of Kiss, another Lancio publication in the United States.
2. For example, directors Damiano Damiani and Mario Landi, who later became production manager at Rizzoli, screenwriter Dante Guardamagna, and writer Luciana Peverelli.
3. See the results of the 1962 Doxa survey about Mondadori periodicals discussed later in this chapter: I lettori di otto periodici italiani: Epoca, Grazia, Arianna, Confidenze, Bolero Film, Storia illustrate, il giallo Mondadori, Topolino: studio statistico sulle caratteristiche demografiche, economiche, sociali e culturali (Milan: Mondadori, 1963).
4. Giet, “Nous deux” 1947–1997, 107–108. For a study on the political relevance of generational bonds among readers, see also chapter 6 in this book.
5. Fausto Colombo, La cultura sottile: Media e industria culturale in Italia dall’Ottocento agli anni Novanta (Milan: Bompiani 1998), 28. “Il destinatario con cui si dialoga davvero è l’investitore pubblicitario.”
6. Freeman, “Branding Consumerism,” 642.
7. Ibid. I will discuss the figure of Bongiorno in more detail later in this chapter.
8. “Un moderno carattere imprenditoriale e di massa.” See Claudia Patuzzi, Mondadori (Naples: Liguori Editore, 1978), 11. See also David Forgacs and Stephen Gundle, Mass Culture and Italian Society from Fascism to the Cold War (Bloomington: Indiana University Press, 2007), 99.
9. Forgacs and Gundle, Mass Culture and Italian Society, 99.
10. An important figure in the regime, the industrialist Senator Borletti, was president of Mondadori from 1923 to 1939 and sustained the company with both financial and political capital. At the same time, Emil Ludwig, a Jewish Democratic author published with Mondadori, including his book I colloqui con Mussolini (interview with Mussolini), despite Mussolini’s veto. See Patuzzi, Mondadori, 25 and 34.
11. Angelo Ventrone, “Tra propaganda e passione: ‘Grand Hotel’ e l’Italia degli anni ’50,” Rivista di Storia Contemporanea 17, no. 4 (1988): 603–631.
12. Ibid., 604.
13. From two photoromances, sixteen pages, and a limited number of pages dedicated to gossips and news about the film world, to forty pages and four photoromances in 1957, and fifty-six pages and five photoromances in 1963.
14. See Henry Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture (New York: Routledge, [1992] 2013).
15. Written and directed by Damiano Damiani, executive producer Enzo Tabacchi, story by Albert Georges, script by G. Martina.
16. According to the radio commentator, “Sconosciuto amore” was “Una nuova appassionata canzone ispirata dal fotoromanzo di Bolero Film: ascoltatela alla radio, domenica 21 agosto, alle ore 14, 10 sulle stazioni della rete rossa” (A new passionate song inspired by the photoromance in BF: listen to it on the radio, Sunday, August 21, at 2:10 p.m. on Red Channel stations). “Beguine” was a kind of dance and music from the island of Martinique.
17. Michael Nicholas Salvatore Bongiorno (1924-2009), known as Mike Bongiorno, was born in New York City but moved to Turin, Italy when he was very young.
18. “Oh my God, did you see him? It was Mike Bongiorno! . . . You should have asked [for] his autograph, signora Tina,” says an extra in the photoromance “È successo a Milano” (It Happened in Milan), when she sees the television host outside a bar. See “È successo a Milano,” with Mike Bongiorno, Gabriele Tinti, and Nadia Marlowa, by Licia Trevisan and Aldo Aldi, BF, no. 855 (1963), episode no. 9.
19. See, for example, “Terra ingrata,” in which Bongiorno plays himself and acts as an intermediary between a woman, her estranged husband who has left her in Italy to become a gangster in the United States, and an American friend of his, who is genuinely in love with the woman (first episode published in BF, no. 648 [1959]).
20. Umberto Eco, Diario minimo (Milan: Mondadori, [1963] 1975).
21. “Un esempio vivente e trionfante della mediocrità.”
22. “Un amante ideale, sottomesso e fragile, dolce e cortese.”
23. BF, no. 926–927 (1965): 56. “Rievoca in questo fotoromanzo un episodio della sua vita: quando, ricercato dalla polizia tedesca, trovò rifugio tra le mura di una villa abitata da una giovane donna e potè così salvarsi la vita.”
24. “[A] cancellare il passato e a dare una speranza d’avvenire.”
25. Baetens, “Between Adaptation, Intermediality and Cultural Series,” 49.
26. Carolina Invernizio was an Italian author of feuilletons in the late 1800s and Liala (aka Amalia Liana Negretti Odescalchi) was a romance writer, especially popular in the 1930s and 1940s. See Lucia Cardone, Con lo schermo nel cuore: Grand Hotel e il cinema (Roma: ETS, 2004).
27. Literally “banditry,” banditismo is a social phenomenon peculiar to Southern Italy, particularly in the Sicily, Calabria, and Sardinia regions, connecting organized crime with political and social issues.
28. Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess (New Haven: Yale University Press, [1976] 1995).
29. Schimming, “Briefe von Dante Guardamagna (Brief 1: June 6, 1996),” Fotoromane, 222–223.
30. Schimming, “Briefe von Dante Guardamagna (Brief 2: June 18, 1996),” Fotoromane, 226. “L’idea era che i lettori ricevessero da noi un film stampato.”
31. Schimming, “Briefe von Dante Guardamagna (Brief 1),” 223.
32. Forgacs and Gundle, Mass Culture and Italian Society, 110.
33. For an introduction to the Italian sceneggiato and its relation to literary classics, see Milly Buonanno, Italian TV Drama and Beyond: Stories from the Soil, Stories from the Sea (Chicago: Intellect, 2012), 11–26.
34. Schimming, “Briefe von Dante Guardamagna (Brief 1),” 223. “I fotoromanzi se non piacevano ai lettori dovevano essere tagliati, ma se piacevano (la tiratura dei settimanali lo stabiliva . . .) non dovevano finire MAI. O almeno durare più a lungo.”
35. Schimming, “Briefe von Dante Guardamagna (Brief 2),” 228. “Si poteva gonfiare la puntata, con ingrandimenti che portavano la tipica pagina di sei/otto foto o anche tre e perfino passando da puntate di quattro pagine (tavole) a puntate di tre.”
36. “Realizzata sulla base di un assoluto rigore scientifico, l’indagine vuole essere un aggiornato mezzo tecnico capace di consentire una precisa, chiara e approfondita valutazione dei periodici Mondadori dal punto di vista pubblicitario.”
37. Readers in the family who are older than sixteen are only 72.3 percent women. 48.9 percent of women who read BF calls themselves “casalinghe” (housewives) and see themselves as belonging to the middle (37.6 percent) or lower-middle (38.1) bracket of economic status. Noticeably, 70.3 percent of BF readers are located in the North, with only 15 percent in the center and 10.1 percent in the South, mostly in Lombardia (29.7 percent), and in cities of more than one-hundred-thousand people (36.6 percent). Expanding readership in southern regions was definitely one of the main talking points of Pedrocchi, writing to Arnoldo Mondadori in 1965 about necessary changes to be made on BF. See Pedrocchi’s letter to Mondadori cited later in this chapter, and collected at the Mondadori Archives, Sezione Arnoldo Mondadori, Fascicolo Pedrocchi Luciano. Given the fact that purchasing power was lower in southern regions, these numbers do not say much about the actual number of readers, since the same issue could be shared among many. In fact, 66 percent of buyers lend their copies to other readers. Therefore, while women who buy BF generally hold primary (74.2 percent) or middle school degrees (19.5 percent), it is also possible that buyers were in charge of reading to others.
38. “Costituiscono un mercato che può assorbire alcuni o tutti gli elettrodomestici considerati. Tenendo conto di queste percentuali e nello stesso tempo del reddito si possono progettare in modo razionale campagne dirette a vendere determinati beni, come primo acquisto o per rinnovo.”
39. “Buon cammino che le famiglie stanno percorrendo sulla via della elevazione socio-economica.”
40. Pedrocchi to “Illustre Presidente,” letter of June 26, 1964, Mondadori Archives (Milan), Sezione Arnoldo Mondadori, Fascicolo Pedrocchi Luciano. “Una operazione consolante perché dimostra che tra i lettori del settimanale c’è chi ha buone possibilità d’acquisto.”
41. See Pedrocchi to Mondadori, letter of June 15, 1965 and of July 12, 1965; Pedrocchi to Gianfranco Cantini, “velina” (inter-office communication) of December 13, 1965. All materials discussed in this chapter are collected at Mondadori Foundation (Milan), Arnoldo Mondadori Archive, Folder Pedrocchi Luciano.
42. This survey is included with Pedrocchi’s inter-office communication to Cantini, December 13, 1965.
43. The survey addresses readers formally. These are the questions in Italian: “Quale dei fotoromanzi attualmente piace di più? Le piacciono i fotoromanzi polizieschi e di avventure moderne? Lei ritiene che Bolero Film sia migliorato con l’inserimento di un fotoromanzo a colori? Gradirebbe che Bolero Film pubblicasse un fotoromanzo in costume? Fra i personaggi maschili che appaiono quale le piace di più? E fra i personaggi femminili? Le interessano i testi delle canzoni? Le interessa il programma delle trasmissioni radio e tv? Lei acquista altre riviste? Lavora? È uno studente? È celibe o nubile?”
44. In the Pedrocchi inter-office communication to Cantini from December 13, 1965, Pedrocchi complains about Tom Dollar’s failure to increase sales and asks to further advance the project of expanding the market to central and Southern Italy.
45. See “Nuovo agente segreto da fotoromanzo” (A New Secret Agent, Photoromance Style), Corriere della Sera, February 8, 1967, 13.
46. “Non è possibile continuare a considerare l’Italia un paese di condizione medioevale, con una piccola percentuale intellettuale e il resto di stato brado. Lo prova Bolero che ha perduto copie dopo aver promesso (e non mantenuto) mari e monti col passaggio a 70 lire 72 pagine (per 4 numeri), lo prova Confidenze con le sue indiscriminate avventure direzionali. I giornali popolari sono i più difficili da fare perché parlano a un pubblico che ricorda quello che gli viene promesso, che ha le sue pretese, un pubblico per niente abitudinario, quindi molto facile ad abbandonarti.”
47. “Per fortuna disubbedendo a lei e al dr. Senn, io non ho parlato di carta nuova al mio lettore. Un sesto senso, o meglio l’esperienza che mi sto facendo mi hanno salvato da una figuraccia. Oggi tutta l’editoria ne riderebbe.”
48. Luciano Pedrocchi, “L’angolo del direttore Fotoromanzi e . . . referendum,” BF, no. 1410 (1974). “Per certa stampa il popolo italiano è da considerarsi fatto di mentecatti, di individui pronti a modificare le proprie scelte politiche persino secondo i desideri del noto comico milanese [Walter Chiari]. . . . Gli amici lettori sanno che non è vero. Capisco le loro lettere indignate per l’odiosa calunnia e capisco anche i giudizi severi sulla credibilità di certa stampa.”
49. Written from the point of view of a fictional female character, Ottavia, Le lettere d’Ottavia (Ottavia’s Letter) was published by installments in the leftist film journal Cinema Nuovo between February and November 1956. See Luigi Malerba, Le lettere d’Ottavia (Milan: Archinto, 2004).
50. BF, nos. 107, 111, and 116 (1949).
51. Graeme Turner, Understanding Celebrity (London: Sage, 2013).
52. Forgacs and Gundle, Mass Culture and Italian Society, 111. Unfortunately, Forgacs and Gundle do not include the original Italian in their citation.
53. Castrocaro Terme is a town in the province of Forlì.
54. Singers placing first and second at Castrocaro were given the opportunity to participate in Sanremo the following spring.
55. To get a sense of the numbers of participants, Castrocaro received 3,000 applications in 1962 and 4,000 in 1963.
56. BF, no. 926/927 (1963): 21. “Quando questi ragazzi hanno ritagliato da Bolero film la scheda di iscrizione al Concorso erano degli sconosciuti. Oggi i loro nomi figurano nel cast della più grande manifestazione canora del mondo.”
57. “Ha molto di un romanzo popolare e strappalacrima.” Produced by Compagnia Italiana Attualità Cinematografiche (CIAC), October 1964, Istituto Luce Archives, https://patrimonio.archivioluce.com/luce-web/detail/IL5000058164/2/castrocaro-finale-voci-nuove.html?startPage=0&jsonVal={%22jsonVal%22:{%22query%22:[%22castrocaro%22],%22fieldDate%22:%22dataNormal%22,%22_perPage%22:20}}. Newsreels were a main source of information in Italy, before televised news programming started in 1954, and were shown in movie theaters, before featured presentations, until the early 1960s. The most popular among Italian newsreels, La settimana Incom featured several episodes about photoromances. See “La settimana Incom (1946–1965),” Istituto Luce Archives, https://www.archivioluce.com/la-settimana-incom/.
58. “La prima notorietà che domani, grazie a Castrocaro e a Bolero Film, può diventare la fama e perché no, anche il conto in banca.”
59. From 1957 to 1975, advertisement on Italian TV was exclusively shown as part of a program called Carosello, from which the term musicarello originated.
60. Nessuno mi può giudicare, written by Luciano Beretta, Miki Del Prete, Daniele Pace, and Mario Panzeri, produced by CGD.
61. “Caterina,” BF, no. 926 (1965), episode 19, 12–13. “È un capolavoro d’intrapredenza e di civetteria” and “si tiene sulla sua e lo snobba.”
62. “Motivetti leziosi e insulsi,” “più vere,” “con più grinta,” and “che mi divertono di più.” “Caterina,” BF, no. 926 (1965), episode 19.
63. “Il lavoro è lavoro e va preso sul serio sempre. Io non li posso vedere invece quando si mettono a fare i divi, quando si danno delle arie da padreterno. Ci sono tante persone piu importanti di loro!”
64. See also the following photoromances published in BF: “La ragazza di Sanremo” (The Girl of Sanremo) by Licia Trevisan and Aldo Aldi, with Johnny Dorelli and Nives Zegna; “È nata una donna” (A Woman Is Born), by Licia Trevisan and Aldo Aldi from a story by Luigi Pedrocchi, with Alberto Lupo and Franca Badeschi, featuring singers Giorgio Consolini, Anna D’amico, Wilma De Angelis, Natalino Otto, Narciso Parigi, Mario Petre, Flo Sandon; “Giostra di amori” (Wheel of Love Affairs) starring, according to an ad, “quattro assi della canzone italiana” (four stars of Italian music): Nilla Pizzi, Marisa Del Frate, Nunzio Gallo, and Johnny Dorelli.
65. Sandra Falero, Digital Participatory Culture and the TV Audience: Everyone’s a Critic (New York: Palgrave, 2016), 29 and 30.
66. Maurizio Cesari, La censura in Italia oggi (1944–1980) (Naples: Liguori, 1982).
67. Dagmar Herzog, Sexuality in Europe: A Twentieth Century History (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), 133.
68. McRobbie, The Aftermath of Feminism, chap. 1.
69. Hilary Radner, Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks and Consumer Culture (New York: Routledge, 2013), 6.
70. Ibid., 7.
71. “Il progetto commerciale e quello educativo sono mirabilmente fusi.” Buonanno, Naturale come sei, 28.
72. “Chi sono? Il solito onore,” BF, no. 855 (1963): 4. “Un amico un po’ più saggio ed esperto.”
73. Scarzanella also notices the contrast between traditional advice and modern behaviors promoted in Idilio (Idyll), but doesn’t analyze it in detail. See Scarzanella, “Entre Dos Exilios,” 74.
74. “Il tuo compagno non il tuo padrone,” BF, no. 858 (1963), 3. “[La donna] è un essere libero e complesso come lo sei tu [uomo], non un oggetto fatto per i tuoi capricci,” BF, no. 857 (1963): 3.
75. “Chi sono? Il solito onore,” 4.
76. Art. 587 of the Italian penal code, repealed in 1981.
77. The film was also inspired by Giovanni Arpino’s novel Un delitto d’onore, published by Mondadori in 1960.
78. See Maggie Günsberg’s study on masculinity in Italian-style comedies in Italian Film: Gender and Genre (New York: Palgrave, 2005), 60–96.
79. “Nei vostri capelli un richiamo che dice . . . amami.”
80. BF begins its transformation in 1966, no. 1018, when its name changes to Bolero Film Teletutto, no. 1018. By October 1967, it becomes Bolero Teletutto but noticeably by first covering the word “Film” on the front page (no. 1068, October 22, 1967) and then leaving “Film” off entirely in the following issue (no. 1069, October 29, 1967).
81. “Del resto, stai pur certa che in Germania avrà fatto anche lui la sua parte. E allora? Ai signori uomini è concesso tutto: possono fare i loro comodacci e le povere donne se ne devono stare sottomesse ad aspettare che si decidano a fare il loro dovere!” Bolero Teletutto 22, no. 1080 (1968): 15.
82. “La frigida per errore,” BF, no. 980; “La frigida vera,” no. 981; “La ragazza duemila,” no. 982; “La zitella per convinzione,” no. 983; “L’incontentabile,” no. 984 (all published in March 1966).
83. “Salvaguardare la felicità della vostra vita coniugale.” “Sistema Combinato C.D.I.,” BF, no. 980 (1966): 46. I will further discuss the importance of this ad, in relation to the Italian planned parenthood movement, in chapter 5.
1. Grease (Los Angeles: Fotonovel Publications, 1978). Emphasis is mine. Other titles are Hair (1978), Ice Castles (1978), Heaven Can Wait (1978), Invasion of the Body Snatchers (1979), Americathon (1979), and The Champ (1979).
2. Henry Allen, “Look! It’s the Fotonovel!,” Washington Post, September 28, 1978. See also David Stnrk, “Movie + Book = Hit,” New York Times, November 24, 1978, 2.
3. “La valle del destino,” I grandi fotoromanzi d’amore, no. 1 (November 1952).
4. Among these relatively unknown titles, only Il mondo le condanna (The World Condemns Them, dir. Gianni Franciolini, 1953), produced by Lux Film, features well-known film stars: Alida Valli and Amedeo Nazzari.
5. The genre soon caught on in Spain as well. For example, Mandolina’s Cine Ensueño published several cineromances in weekly installments, including Fellini’s Las Noches de Cabiria (1959).
6. Baetens, The Film Photonovel, 15. Regarding new forms, a good example is Chris Marker’s La Jetée: ciné-roman, published by Zone Books in 1992. On film novelization, particularly in the early twentieth century, see also the collection of essays edited by Alice Auteliano and Valentina Re, Il racconto del film: la novellizzazione, dal catalogo al trailer: XII convegno internazionale di studi sul cinema (Narrating the Film: Novelization, from the Catalogue to the Trailer: XII International Film Studies Conference) (Udine, Italy: Forum, 2006).
7. De Berti, “Il nuovo periodico,” 5.
8. Baetens, The Film Photonovel, 22.
9. De Berti, “Leggere il film.”
10. Gianni Amelio, “Non voglio perderti,” in Lo schermo di carta: Storia e storie dei cineromanzi, ed. Emiliano Morreale (Turin: Il Castoro, 2007), 14. “[N]on c’era il cinema, figuriamoci un’edicola di giornali.”
11. Leonardo Quaresima, “La voce dello spettatore,” Bianco e nero 64, no. 548 (2004): 30.
12. “Non esiste poi distinzione tra cinema alto e basso, tra piccola produzione e grande casa.” Giuliana Muscio, “Tutto fa cinema: La stampa popolare del secondo dopoguerra,” in Dietro lo schermo: Ragionamenti sui modi di produzione cinematografica in Italy, ed. Vito Zagarrio (Venice: Marsilio, 1988), 109.
13. De Berti, “Leggere il film,” 20.
14. In fact, De Berti only looks in depth at film novelization before World War II, and Muscio at the cinenovella, rather than the cineromance properly.
15. Muscio, “Tutto fa cinema,” 106. “Ciò che si stimola non è semplicemente il consume di un film, ma un desiderio di cinema, di divi, di storie e di immagini.”
16. Ventrone, “Tra propaganda e passione”; Franco Fossati, “Dal fotoromanzo alle telenovelas,” in Dal feuilleton al fumetto, ed. Carlo Bordoni and Franco Fossati (Rome: Editori Riuniti, 1985), 123–136.
17. Henry Jenkins, “Transmedia Storytelling,” MIT Technology Review, January 15, 2003, https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/.
18. For a discussion on “postfeminist” culture in the context of photoromances, see chapter 1.
19. Allen, “Look! It’s the Fotonovel!”
20. See Cardone, “Catene amare: un cineromanzo tra film e teatro,” Bianco e Nero 45, no. 1 (2004), 76. “[I] film nel diventare cineromanzi assumono il rosa cupo del feuilleton, perché ne ereditano lo stesso pubblico appassionato e, a suo modo, esigente.” Cardone has developed this idea in other essays; see “Cinema da sfogliare: Perdonami! (Mario Costa, 1953) dal film al cineromanzo,” Polittico, no. 3 (2004): 197–207; and “Il ‘discorso amoroso’ dallo schermo alla carta: la rappresentazione delle passioni nei cineromanzi degli anni Cinquanta,” in Auteliano and Re, Il racconto del film, 241–247.
21. In this chapter, and throughout the book, I use the quotation marks to indicate the title of a cineromance, instead of italics, as for the title of a film. “Catene amare,” I vostri film romanzo-Grande serie 46, no. 2 (August 25, 1955). The verb “to photoromance” is used in the magazines themselves, to talk about the relationship between cineromances and films.
22. Cpt, no. 7 (1954), 2. Le infedeli/The Unfaithfuls stars Gina Lollobrigida, Marina Vlady, and Anna Maria Ferrero.
23. Bitter Rice (dir. Giuseppe De Santis, 1949); Little World of Don Camillo (dir. Julien Duvivier, 1952); Bread, Love and Dreams (dir. Luigi Comencini, 1953).
24. “Amore proibito,” Cineromanzo per tutti, no. 10 (November 13, 1954). The Bandit was released in 1946 and starred Anna Magnani and Amedeo Nazzari.
25. As a side note, but a relevant one, cineromances, both in their Italian and French versions, are useful tools to film scholars who are interested in understanding not only cinema cultures of the period, but also film archaeology. For example, while Vittorio Cottafavi’s In amore si pecca in due (In Love, You Sin Together) is not available at any archive, one can “read” it in Hebdo Roman, the French version of Victory’s I grandi fotoromanzi d’amore.
26. Pauline Small, Sophia Loren: Moulding the Star (Bristol: Intellect Books, 2009), 22. For another example of this type, see also Paola Bonifazio, “Unlikely Partners: Salvo d’Angelo, David O. Selznick, and Zavattini’s ‘Stazione Termini,’” The Italianist-Film Issue 39, no. 2 (2019): 231–241.
27. Tullio Kezich and Alessandra Levantesi, Dino: De Laurentiis, la vita e i film (Milan: Feltrinelli, 2009), 99.
28. Among others: “Notorious: L’amante perduta” ([Notorious: The Lost Lover] from Notorious, dir. Alfred Hitchcock, 1946), “Un posto al sole” (from A Place in the Sun, dir. George Stevens, 1951), “Fronte del porto” (from On the Waterfront, dir. Kazan, 1954), “Guerra e pace” (from War and Peace, dir. King Vidor, 1956).
29. The publication of “Ulisse” is advertised in “Amore proibito” as an exclusive “preview.” “Amore proibito,” Cineromanzo per tutti, no. 10 (October 13, 1954): 2.
30. Mambo, directed by Robert Rossen and produced by De Laurentiis for Lux Film, starring Mangano and Vittorio Gassman. The film was first screened in Italy on September 18, 1954. “Mambo,” Cg, no. 4 (January 1955).
31. “Anna,” Cpt, no. 1 (May 1954): 2; Anna (dir. Alberto Lattuada, produced by Lux, 1951).
32. Captions are in the original. “Come esistono DIVI DI SUCCESSO, come esistono REGISTI DI SUCCESSO, così esistono case di produzione, il cui successo è sicuro perché garantito dalla esperienza e dall’eccellenza dei prodotti. In Italia è questo [image] il marchio che contraddistingue i film di successo PONTI-DE LAURENTIIS.” Capital letters are in the original text.
33. Small’s analysis of Loren’s relationship to her husband and producer Carlo Ponti is an exception. The Lady without Camelias (dir. Michelangelo Antonioni, 1953) tells the story of an Italian film starlet played by Lucia Bosè, who struggles to make a career on her own, away from her producer husband, who discovered her.
34. “Come si diventa divi,” “Bottega delle idee,” and “Il quaderno della massaia.”
35. Réka Buckley, “Marriage, Motherhood, and the Italian Film Stars of the 1950s,” in Women in Italy, 1945–1960: An Interdisciplinary Study, ed. Penelope Morris (New York: Palgrave Macmillan, 2006), 47.
36. Marcia Landy, Stardom Italian Style (Bloomington: Indiana University Press, 2008), 110. On the beauty contest “Miss Italy” and the role it play(ed) in Italian culture and the career of many Italian actresses, see Emondo Berselli, ed., Miss Italia 1939–2009: Storia, protagoniste, vincitrici (Milan: Mondadori Electa, 2009).
37. Mary P. Wood, “From Bust to Boom: Women and Representations of Prosperity in Italian Cinema of the Late 1940s and 1950s,” in Women in Italy, 1945–1960: An Interdisciplinary Study, ed. Penelope Morris (New York: Palgrave Macmillan, 2006), 51–63.
38. Stephen Gundle, Bellissima: Feminine Beauty and the Idea of Italy (New Haven: Yale University Press, 2007).
39. “È molto triste affermarlo ma l’industria cinematografica italiana tende oggi sopra tutto a mettere in risalto gambe e seni vistosi, opulenti.”
40. “Lo scandalo delle curve,” Cinema Nuovo 2, no. 6 (1952): 133. “Le nostre attrici, eccetto qualcuna e in taluni film (la Magnani a esempio) sono piu belle che brave.”
41. “Il problema degli attori in Italia. Vogliamo andare a scuola,” Cinema Nuovo 2, no. 13 (1953): 364–366.
42. Anna Garofalo, “Inflazione delle curve,” Cinema Nuovo 5, no. 74 (1956): 24. She writes: “La bellezza quando non è accompagnata da intelligenza educazione, senso della misura, può diventare più un castigo di dio che un dono.”
43. The name of Jennifer Jones is in the contract signed by De Sica and collected at the Harry Ransom Center of the University of Texas at Austin (HRC), David O. Selznick Collection, Production Files 1950–1952, Box 753, Folder 6. In another set of documents titled “Comments on Jennifer Jones,” De Sica’s statement about the actress includes the following comment: “Gina Lollobrigida [and] Silvana Mangano are beautiful . . . but with them the emphasis is on the legs and busts.” See HRC, Publicity Files 1953–53, Box 708, Folder 10 (unknown date), documents from Arthur P. Jacobs about Jennifer Jones. I thank Vanessa Fanelli for the reference.
44. Cinema Nuovo 4, no. 71 (November 25, 1955): 369.
45. “Sensualità: Your Press Book” (New York: I. F. E., 1954), 2–3. Sensualità (dir. Clemente Fracassi, 1952), with Eleonora Rossi Drago and Marcello Mastroianni, produced by Ponti-De Laurentiis Cinematografica.
46. What’s My Line?, August 19, 1956, YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=4Pjv9egt-Ok. The episode features Arlene Francis, Robert Q. Lewis, Dorothy Kilgallen, and Bennett Cerf.
47. Mangano actually answers no to the question and noticeably a YouTube viewer (named “tricky dick”) posts that “Actually she had the measurements, as shown in Bitter Rice. She just didn’t make a show of it.”
48. Edgar Morin, The Stars (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005), 21.
49. In the Hollywood context, for example, Jane Gaines shows that 1940s American fan magazines reflect the introduction of the Hays Code by turning stars into models of conduct, rejecting the excessive and sexy images of the 1920s and 1930s. Jane Gaines, “War Women and Lipstick: Fan Mags in the Forties,” Heresies 5, no. 18 (1985): 42–47.
50. Luisa Cicognetti and Lorenza Servetti, “On Her Side: Female Images in Italian Cinema and the Popular Press, 1945–1955,” Historical Journal of Film, Radio and Television 16, no. 4 (1966): 555.
51. Ibid., 555.
52. Ibid., 559. I do wonder whether Cicognetti and Servetti are simply unaware of the business of cineromances.
53. Lucia Cardone, “Pellicole e film di carta: Un nuovo protagonismo femminile,” Cinema e storia 5, no. 1 (2016): 191–202.
54. Ibid., 202.
55. Buckley, “Marriage, Motherhood, and the Italian Film Stars of the 1950s.”
56. Vittorio Spinazzola argued that Lollobrigida similarly used motherhood for publicity purposes. He claimed that “Lollobrigida’s popularity benefitted from the advertisement campaign that accompanied her maternity status” (“La popolarità della Lollobrigida si è giovata della vistosa campagna pubblicitaria che ha accompagnato la maternità”). See Spinazzola, “Belle e materne,” Cinema Nuovo 6, no. 112 (1957): 93.
57. See Giuseppe Rosso, “Lo Star-Sistem e gli attori occasionali,” Cinema 2, no. 24 (1949): 201–202.
58. “Corriere di Cinelandia,” in “Riso Amaro,” Cg, no. 2 (November 1954): 63. All six films interpreted by Mangano appear as cineromances in Lanterna Magica’s publications: “Bitter Rice,” “Ulysses,” and “Mambo” in Cg; “Lure of the Sila,” “Outlaw Girl,” and “Anna” in CpT; with the exception of “Bitter Rice” and “Il lupo della Sila,” all cineromances were published around the same time as films are available in the theaters.
59. Daniela Treveri Gennari, “‘If You Have Seen It, You Cannot Forget!’ Film Consumption and Memories of Cinema-Going in 1950s Rome,” Historical Journal of Film, Radio and Television 35, no. 1 (2015): 53–74.
60. L’oro di Napoli (The Gold of Naples, dir. Vittorio De Sica), produced by Ponti-De Laurentiis Cinematografica, 1954.
61. See Joyce Aschenbrenner, Katherine Dunham: Dancing a Life (Urbana: University of Illinois Press, 2002).
62. Giovanni Cimmino and Stefano Masi, Silvana Mangano: Il teorema della bellezza (Rome: Gremese Editore, 1994), 37. In their view, costume designers had an important role in remaking Mangano’s image.
63. Richard Dyer, Heavenly Bodies: Films Stars and Societies (New York: Routledge, [1989] 2010). Pauline Small translates “maggiorate fisiche” as “physically well-endowed stars” and “shapely stars.” See Small, Sophia Loren, 36.
64. Caught while she reads Grand Hotel, Silvana likes to dance the boogie-woogie and chew gum, dreams about expensive jewelry, and pursues a handsome and dangerous man named Walter (played by Vittorio Gassman). Her chase ends when Walter violently attacks and rapes her (although the sexual violence is not shown on the screen); after the rape, Silvana decides to help Walter rob her fellow workers and then, when she is done, she jumps from a tower and dies, buried with pity by the same coworkers.
65. “Un articolo di Silvana Mangano: i miei tre contratti” (An Article by Silvana Mangano: My Three Contracts) Hollywood, no. 239 (April 15, 1950): 13. Lure of the Sila (dir. Duilio Coletti) was released December 27, 1949, and Outlaw Girl (dir. Mario Camerini) was released December 6, 1950.
66. Daria Argentieri, “Silvana (suo malgrado) Mangano” (Silvana [despite herself] Mangano), Hollywood, no. 278 (1951): 6. “Attrice suo malgrado, celebre suo malgrado, ammirata suo malgrado.”
67. “J’ai la vocation d’une mere de famille, et non celle d’une vedette.” In the words of Hollywood reporter Luigi Lucchesi, “Le attrici sono soprattutto donne” (Actresses are first and foremost women). Luigi Lucchesi, “Dolce la torta e amare le dive” (Sweet the Cake, Bitter the Stars), Hollywood, no. 379 (1952): 3.
68. And as the title of a 1949 Hollywood article suggests, it may have also been a publicity stunt: “Every [female] star asks the same question: will I go on?” writes actress Lianella Carrell in her ironic account of Italian actresses’ conflicting relationships to stardom. Lianella Carrell, “In tutte la stessa domanda: continuerò?,” Hollywood, no. 193 (May 28, 1949): 5. Carrell is known for her secondary role as Antonio Ricci’s wife in Bicycles Thieves but did not really have a successful career in the film industry.
69. Giorgio Gaglieri, “La lunga strada di Silvana Mangano da ‘Riso amaro’ al convento” (Silvana Mangano’s Long Road from ‘Bitter Rice’ to the Convent), Hollywood, no. 327 (1951). “Non era con la bellezza che ella voleva convincere critica e pubblico, ma con l’intelligenza e la perfetta aderenza al personaggio.”
70. “Silvana Mangano darà la completa misura delle sue capacità drammatiche ed una nuova immagine della sua femminilità a tutti coloro che la ricordano sensuale e perversa in Riso amaro.”
71. Eligio Gualdoni, “La miss e il cavallo di Troia” (The Miss and the Trojan Horse), Hollywood, no. 357 (1952): 3.
72. “Le due successive interpretazioni ci hanno mostrato una Mangano sostanzialmente mutata: non più una bellezza procace e sfrontata la sua, ma casta, tranquilla, riposante.”
73. See also Italo Dragosei, “Il trionfo dell’attore: l’inflazione dei concorsi di bellezza favorisce l’orientamento della produzione verso gli attori professionisti” (The Triumph of the Actor: The Oversaturation of Beauty Contests Leads Film Producers to Invests in Professional Actors), Cinema Nuovo, no. 364 (1952): 22; I. S., “Buone speranze per le reginette di bellezza: giovani che sognate di esser baciati in fronte dalla fortuna, tenete d’occhio le paghe dei ‘generici’!,” Cinema Nuovo, no. 352 (1952): 22.
74. The film was directed by Michael Ritt and produced by De Laurentiis.
75. Idolos del Cine, no. 87 (1959), 2. “Pero Silvana no vacilò, al dia siguiente compareciò en lose studios de Cinecittà y se puso en manos del peluquero.” Jovanka e le altre (Five Branded Women, dir. Martin Ritt, 1960), produced by Dino De Laurentiis Cinematografica and Paramount Pictures.
76. “Caso raro per un’attrice, [Silvana Mangano] darà vita a due personaggi che si presentano assolutamente diversi: come Penelope dovrà fare risaltare le virtù, la dolcezza di una sposa fedele e come Circe sarà invece la maga che incanta gli uomini con il suo conturbante fascino sensuale, con le sue arti sovrumane.”
77. Rosalind Gill, “From Sexual Objectification to Sexual Subjectification: The Resexualisation of Women’s Bodies in the Media,” Feminist Media Studies 3, no. 1 (2003): 100–106.
78. Jane Desmond, Meaning in Motion: New Cultural Studies in Dance (Durham, NC: Duke University Press, 1997), 37.
79. Mary Russo, The Female Grotesque: Risk, Excess and Modernity (New York: Routledge, 1994), 53–54.
80. “Esuberanza giovanile” and “una voluttuosa sfida alla miseria che opprime la sua fresca giovinezza.”
81. “Il suo volto è rigato di lacrime, lacrime di pentimento, lacrime di dolore; suprema offerta al Dio di pietà che tanto perdona.”
82. The case of “Bitter Rice” is not unique. For example, “Lure of the Sila” expands the film’s plot to reinterpret Mangano’s character, Rosaria, a peasant woman who seduces an older man, Don Rocco Barra, and his son. She does so only to avenge the deaths of her brother and mother, which were caused by the rich and greedy Don Rocco. Rosaria is blamed for her “civetteria,” she is labeled an insidious seductress who makes both men lose their minds; the captions highlight her intention to vindicate her family, but also condemn her for her actions. The cineromance eliminates any possible interpretation of Rosaria’s motives in a political way; rather, it is once again a moral tale in which Rosaria learns from the experience and repents.
83. “Giace a terra, immota e i suoi occhi aperti guardano ancora verso il cielo come per chiedere aiuto e pietà.”
84. Paolo Di Valmarana, “Mambo,” Cinema Nuovo 11, no. 33 (1954): 262–265.
85. “Preemptive Review” (“recensione preventiva”), signed by Annibale Scicluna, November 12, 1953, Central State Archives, Rome (ACS), Ministero del turismo e dello spettacolo. Direzione generale spettacolo. Archivio cinema. Lungometraggi. Fascicoli per opera (Concessione certificato di nazionalità), CF1845 busta (folder) 97. The Italian Law Decree ratified in 1947 (Legge Cappa, n. 379) created a committee to evaluate proposals requesting government funds and to control their national and foreign distribution. I will talk more about this committee and its relevance to the business of cineromances in chapter 3.
86. “Toni aveva ragione. Inutile cercare la propria realtà, negli altri, al di fuori di sè stessi. Nulla si conquista con un colpo di fortuna e a Giovanna resta solo cio che le è costato fatica e sofferenza. E, soprattutto, l’amore per la propria arte.” The image on this page is not included in the film, and was probably used for publicity purposes.
87. Advertisements for her company and their shows can be found in Cinefoto romanzo gigante. According to Dorotea Fischer-Hornung, Caribbean dances, Afro-American culture, and the techniques of what Katherine Dunham calls “Negro dance” can all be found in Mambo. See Dorotea Fischer-Hornung, “The Body Possessed: Katherine Dunham Dance Technique in Mambo,” in EmBODYing Liberation: The Black Body in American Dance, ed. Dorothea Fischer-Hornung and Alison D. Goeller (Hamburg: Verlag, 2001), 91–112.
88. Fischer-Hornung, “The Body Possessed,” 98.
89. Figure 8 is a still photo from the dance, used as the closing image of the cineromance.
90. Glauco Viazzi, “La Dunham vuole dirigere” (Dunham wants to direct), Cinema 3, no. 35 (1950): 184.
91. In fact, there are no indications to my knowledge that Hollywood majors were aware of or profited from the business. As I explain in chapter 3, my claim is that cineromances were indeed considered only as products of publicity and thus they fell within the limits of approved exploitation in co-production or distribution agreements.
1. “Come facevano ad avere i permessi per fare queste cose?” A DVD of the film, Sfogliare il film [Browsing a Film], directed by Lorenzo d’Amico de Carvalho, is included in the exhibition’s catalogue: Emiliano Morreale, ed., Lo schermo di carta (Turin: Il Castoro, 2007). See also Silvio Alovisio, ed., Cineromanzi: la collezione del Museo Nazionale del Cinema (Turin: Museo Nazionale del Cinema, 2007).
2. The National Museum Collection consists mostly of pre-World War II magazines.
3. “E come sapevamo? Credi che ci davano qualcosa per tirare fuori ’ste cose Allora non chiedevano e facevano.”
4. Dino De Laurentiis and Carlo Ponti of Ponti-De Laurentiis Cinematografica produced Le infedeli, starring Gina Lollobrigida and Anna Maria Ferreri, among others.
5. “Quindi non so, se poi potevano. Probabilmente si, perchè poi ci facevano firmare sia me che a Steno, a tutti i cinematografari d’allora, dei contratti in cui cedavamo i diritti per un numero infinito di anni indeterminato e poi soprattutto per qualsiasi altro sfruttamento.” By “cinematografari,” Monicelli means directors.
6. See Baetens, Van den Bergh, and Van Den Bossche, “How to Write a Photo Novel.”
7. Quaresima, “La voce dello spettatore,” 31.
8. “Un fenomeno economicamente rilevante” and “talvolta in violazione di terzi.” Mario Fabiani, “Cineromanzi a fumetti e diritti del produttore cinematografico” (Cineromances in Comics and the Rights of the Film Producer), Rassegna di diritto cinematografico 5, no. 3–4 (1956): 66.
9. The entire text of the lda is available online at the website of SIAE (Società Italiana degli Autori ed Editori-Italian Society of Authors and Editors). See SIAE, accessed June 21, 2019, https://www.siae.it/it/diritto-dautore.
10. “La giurisprudenza, colmando la lacuna riguardante la valutazione comparative degli autori dell’opera cinematografica previsti all’art. 44, ha assecondato gli indirizzi della critica cinematografica, riconoscendo una titolarita quasi esclusiva al regista in funzione del suo ruolo predominante, mentre in dottrina hanno raccolto piu consensi le teorie che pur riconoscendo la preminenza al direttore artistico del film sugli altri collaboratori, non arrivano a definirlo come autore unico.” See Lorenzo Gangarossa, Guida alla tutela dell’opera cinematografica (Milan: Nyberg, 2005), 107. For a case in favor of the director’s claim of authorship, see Court of Appeals, Paris, Soc. Des erablissements Gaumont and Syndicat des producteurs des films v. Pierre Blanchard, Arthur Honneger, Bernard Zimmer and Association des auteurs de film, June 14, 1950. The verdict is quoted in Gabriele Poli, “L’attore e il regista cinematografico sono lavoratori subordinati?” (Are the Actor and the Film Director Subordinate Employees?), Rassegna del diritto cinematografico 5, no. 5 (1956): 116.
11. Amedeo Giannini, Il diritto dello spettacolo: cinematografia, teatro, radiodiffusione, televisione, fonogramme, l’artista-interprete (Rome: Jandi Sapi, 1959).
12. These words are used in the report on a lawsuit, Pratolini v. soc. Lanterna Magica, July 16, 1955, published in Rassegna di diritto cinematografico 5, no. 6 (November–December 1956): 167–169. The hearing took place in Rome, on February 2, 1956.
13. On the idea of directors as film “authors,” see Alexandre Astruc, “The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo,” in The New Wave: Critical Lanmarks, ed. Peter Graham (London: BFI, 2009), 17–23; André Bazin, “On the politiques des auteurs,” in Cahiers du Cinéma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, ed. Jim Hillier (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985), 248–259. Astruc’s essay is translated from “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo,” published in L’Écran Français on March 30, 1948. In the 1950s and 1960s, Italian directors also frequently wrote about themselves as authors; see Roberto Rossellini, Il mio metodo, ed. Adriano Aprà (Roma: Marsilio, 2006).
14. Gangarossa, Guida alla tutela dell’opera cinematografica, 6.
15. Art. 44 and 45 of Law n. 633, “Legge sul diritto d’autore” (April 22, 1941). See Ugo Capitani, Il film nel diritto d’autore (Rome: Edizioni Italiane, 1943), 345. For a discussion of the role of producers as “authors” of a film, see Pauline Small, “Producer and Director? Or ‘Authorship’ in 1950s Italian Cinema,” in Beyond the Bottom Line: The Producer in Film and Television Studies, ed. Andrew Spicer, Anthony T. McKenna, and Christopher Meir (London: Bloomsbury, 2014), 109–123.
16. See Poli, “L’attore e il regista cinematografico sono lavoratori subordinati?,” 116. Poli bases his statement that the director is concurrent but not exclusive owner of the final cut on case no. 170 of 1938 (Genina v. Società Romana Film) and of March 31, 1941 (Antamoro v. Soc.art.rom.cine), both held in Rome.
17. Luigi Sordelli, L’opera dell’ingegno: interpretazione, riproduzione meccanica, e diffusione sonora (Milan: Giuffrè, 1954), 233.
18. Vittorio Sgroi, “La tutela dell’immagine dell’attore cinematografico nell’elaborazione del film sotto forma di fotoromanzo,” Rivista di Diritto Industriale, no. 5 (1956): 237. “Gli attori non creano, ma eseguono.”
19. Ibid., 237.
20. “La sua [Rutili’s] partecipazione a fumetti potrebbe arrestare il suo cammino verso la piena notorietà.”
21. “Questo però non vale in questo caso perche il fumetto è strettamente collegato al film.” Sgroi, “La tutela dell’immagine dell’attore cinematografico,” 241.
22. “L’attore cinematografico non può quindi invocare un diritto alla riservatezza a somiglianza di qualsiasi privato.” Ibid., 244.
23. “La madre della Ferida vince una causa per 2 fotoromanzi,” Corriere d’informazione, February 28–March 1, 1962. Ferida was extremely popular under Fascism and she was killed in unclear circumstances right after the end of the war, in 1945, together with her partner Osvaldo Valenti (also a film star).
24. Originally published by installments in the literary magazine Botteghe Oscure in 1949, Pratolini’s novel was published in Italy by Vallecchi (Florence) in 1952, and then translated and published in English by Pocket Books (New York) in 1954 under the title The Girls of Sanfrediano (Took Their Love Seriously).
25. “Pratolini c. soc. Lanterna Magica nonchè Lux Film—Atto di citazione 16-7-1955,” Rassegna di diritto cinematografico 5, no. 6 (1956), 167–169. The hearing took place in Rome on February 2, 1956. For information and discussion of this case, see also Gangarossa, Guida alla tutela dell’opera cinematografica, 344; Fabiani, “Cineromanzi a fumetti e diritti del produttore cinematografico,” 66–67; Morreale, ed., Lo schermo di carta, 14.
26. “Soggetto liberamente tratto dall’omonimo racconto di Vasco Pratolini—Edizioni Vallecchi.”
27. “Un’opera di carattere creativo, autonoma e distinta da quella cinematografica.” Unless otherwise noted, quotes from the lawsuit debate and verdict are taken from “Pratolini c. soc. Lanterna Magica,” Rassegna di diritto cinematografico, 167.
28. “Un’opera originaria, con ogni possibilità di sfruttamento.”
29. “Non era stato tratto dal racconto del Pratolini, ma dal film della Lux, la quale aveva autorizzato la pubblicazione, come mezzo di pubblicità per il film medesimo.”
30. “Il pubblicare un fotoromanzo di contenuto analogo a quello del film, utilizzando i fotogrammi e i dialoghi dell’opera cinematografica, rientra tra le facoltà di utilizzazione economica del film e costituisce una forma, per così dire, naturale, di sfruttamento del film stesso.” In Browsing the Film, one of the actresses in The Girls of San Frediano, Giovanna Ralli says that she probably knew that they could use her image for commercial purposes, but that release of copyright was normally included in her film contract.
31. “È consuetudine costante dei produttori cinematografici di fare diffondere fotoromanzi, ricavati utilizzando i fotogrammi e i dialoghi del film, senza chiedere autorizzazione all’autore dell’opera letteraria dalla quale il soggetto cinematografico è tratto.”
32. Other newspapers published the results of this sentence, including La Nazione (Firenze) (June 7, 1956) and Corriere della sera (June 8, 1956). These and other relevant clippings can be found at the Central State Archives, Rome (ACS), Ministero del turismo e dello spettacolo. Direzione generale spettacolo. Archivio cinema. Lungometraggi. Fascicoli per opera (Concessione certificato di nazionalità), CF 2025, folder 114.
33. Trib. Di Roma, March 2–April 15, 1956, in Diritto d’autore (1956), 282, cit. in Gangarossa, Guida alla tutela dell’opera cinematografica, 344–345. “La legge sul diritto d’autore non prevede, tra le opere protette, il fotoromanzo. . . . Ora, il cineromanzo, la cui diffusione, specie in Italia, risale ad epoca recente, pur non mirando ai fini dell’arte e indirizzandosi ad un determinato ceto sociale, [il fotoromanzo] costituisce tuttavia una creazione della fantasia ed ha una forma di rappresentazione tutta propria. Esso risulta, infatti, dalla combinazione di elementi fotografici e letterari e rappresenta un contenuto di fatti mediante la successione di fotografie, riproducenti i personaggi e gli ambienti della vicenda o favola, collegate tra loro da un elemento letterario e vivificato attraverso la riproduzione, in forma scritta, dei dialoghi tra i personaggi rappresentati. Per gli elementi di cui si compone e per la sua particolare forma di rappresentazione, il fotoromanzo si distingue nettamente dalle opere letterarie e dalle opere cinematografiche e costituisce senza dubbio una categoria di opera a se stante. . . . Ciò posto, appare evidente l’infondatezza delle tesi secondo cui il fotoromanzo non costituirebbe altro che una forma di rappresentazione dell’opera cinematografica. Questa, invero, ha come forma di rappresentazione sua propria solo quella della proiezione sullo schermo e non anche quella della pubblicazione, che è propria, invece, delle opere letterarie e, come si è visto, anche del fotoromanzo.”
34. “Pratolini c. soc. Lanterna Magica,” Rassegna di diritto cinematografico, 169. “Molte persone, specie nella categoria sociale alla quale il fotoromanzo si rivolge, avendo la possibilità di scegliere tra l’opera originale e il fotoromanzo, darebbe evidentemente la preferenza a quest’ultimo, con indubbio pregiudizio dell’autore dell’opera originale.”
35. “Lavorano e amano, dolci e chiassose, tenere e ardenti, sfrontate e fedeli.”
36. “Vento di primavera!” “Portano la primavera con i loro sogni d’amore—Le ragazze di Sanfrediano.”
37. “Poveri ragazzi vittime della loro avvenenza.”
38. ACS, CF 2025, folder 114, film review, L’Unità, March 11, 1955.
39. Pauline Small translates the “commissione di revisione cinematografica” as “Censorship Office.” I prefer to use “Film Revision Committee” to indicate that, in the government’s view, there was no censorship in Democratic Italy. See Small, “Producer and Director?,” 114.
40. ACS, CF 2025, folder 114, May 22, 1954. The signatories are Panfilo Gentile, Francesco Carnelutti, Emilio Cecchi, Vincenzo Cardarelli, and Silvio d’Amico.
41. Eitel Monaco to Annibale Scicluna (Direzione Generale dello Spettacolo), Report of the Film Revision Committee, ACS, CF 2025, folder 114, August 2, 1954. Some of these words are in Tuscan dialect such as “bischero” (stupid), “becco” (literally “mutton,” meaning idiot), and “bucona” (whore).
42. “La fine vedrà Bob sposato e alle prese con i problemi seri della famiglia.” A copy of the nulla-osta is available online, thanks to the “Progetto di ricerca sulla censura cinematografica in Italia-Italia Taglia,” sponsored by the Ministry of Heritage and Culture (MiBAC) in collaboration with the Cineteca di Bologna: http://www.italiataglia.it. The date of the first theatrical release of Le ragazze di San Frediano is stated in a document collected at the ACS, CF 2025, folder 114.
43. For example, at a crucial parliamentary discussion in the context of the debate on governmental control of citizens’ behaviors via protective law against publications that were deemed “scandalous, immoral, pornographic, criminal,” DC deputy Alessandro Gerini listed Grand Hotel, together with soft porn magazines such as Coquette and Scandalo, among those magazines that needed to be prohibited. Gerini’s recommendation, however, was not approved by the Parliament. See Vittorio Frajese, La censura in italia: dall’Inquisizione alla polizia (Bari: Laterza, 2014), 39.
44. See Abigail Derecho, “Archontic Literature: A Definition, a History, and Several Theories of Fan Fiction,” Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet: New Essays, ed. Karen Hellekson and Kristina Busse (Jefferson, NC: McFarland & Co., 2006), 61–78.
45. “Come sfondo, appena intravisto attraverso i portali di vetro, l’arrivo di un capo di stato con la scorta d’onore dei corazzieri.” The “corazzieri” are a special corps of the Italian army. De Sica to Scicluna, ACS, Ministero del turismo e dello spettacolo. Direzione generale spettacolo. Archivio cinema. Lungometraggi. Fascicoli per opera (Concessione certificato di nazionalità), CF 1196, folder 31, February 19, 1953.
46. “Il film s’ispira a dei criteri decorosi ed estetici e che l’uso fugace che sarà fatto di tale ripresa non potrà in maniera alcuna intaccare la giusta fierezza e la somma dignità del Corpo dei Corazzieri.”
47. For a discussion on Montgomery Clift’s performance as Giovanni, and of the nephew as a surrogate husband, see Sam Gaglio, “Indiscretion of an Italian Lover: Montgomery Clift, Masculinity and Melodrama,” The Italianist 39, no. 2 (2019): 242–250.
48. “Bella mora, è geloso il fidanzato vero? Pensare che invece dello schiaffo ti darei tanto volentieri un bel bacetto!”
49. See Dylan Levy, “Atoning for an Indiscretion,” The Italianist 39, no. 2 (2019): 251–266.
50. Today, the MiBAC (Ministero per i Beni e le Attività Culturali [Ministry of Cultural Heritage and Activities]) has this role.
51. This law was followed by another three, which both further opened the market to foreign import and attempted to sustain national production by means of financial incentives: 1947 Legge Cappa, 1949 Legge Andreotti, and 1956 Legge Corona.
52. “L’acquiescienza alle direttive governative.” Lorenzo Quaglietti, Storia economica-politica del cinema italiano, 1945–1980 (Roma: Editori Riuniti, 1980).
53. Ibid., 91. “Le recenti dichiarazioni ed iniziative dell’attuale sottosegretario alla presidenza del Consiglio dei ministri stanno per chiudere sotto una lapide la già spenta libertà di espressione.”
54. About the production history of Senso, including the dispute with the Ministry of Defense and Visconti’s comments on the issue, see Franco Vigni, “Buon costume e pubblica morale,” in Storia del cinema italiano, vol. 9, ed. Sandro Bernardi (Rome: Marsilio, 2004), 65–74; Pietro Cavallo, Viva l’Italia: storia, cinema e identità nazionale (1932–1962) (Naples: Liguori, 2009), 352–363; Cinema’s special issue on Senso, no. 136 (1954); and the documents collected at the Italia Taglia project website, http://www.italiataglia.it/search/dettaglio_opera.
55. Film Revision Committee Report, signed On. Luigi Oscar Scalfaro, October 30, 1954, http://www.italiataglia.it/search/dettaglio_opera.
56. Ibid.. “Livia è ancora a letto, dopo consumato il convegno amoroso, Franz le sta vicino. La bacia sulla spalla. Livia si pettina con la spazzola i capelli, sempre stando a letto. (Eliminare tutta la scena).”
57. See Ernesto Laura, Alida Valli (Rome: Gremese Editore, 1979).
58. Wilma Montesi was twenty-one years old when she was found dead on the beach of Torvaianica, near Rome, in 1953. The mystery surrounding her death (considered an accident by the police and a murder by journalists) provoked a scandal, involving allegations of drug and sex orgies. The case later became symbolic of the age of paparazzi (photo-reporters) in Italy and was alluded to in films such as Federico Fellini’s La dolce vita (1960). See Karen Pinkus, The Montesi Scandal: The Death of Wilma Montesi and the Birth of the Paparazzi in Fellini’s Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2003).
59. Film Revision Committee Report, October 30, 1954. The line reads: “Who do you think you are? You have such a high opinion of yourself that you cannot sit at the table with a prostitute? What is the difference between the two of you? I will tell you. She is young, she is beautiful, and men are ready to pay for her, while you are ready to . . . (reel 13, page 4).” (“Mi dici chi ti credi di essere? . . . Hai una tale opinione di te stessa che non puoi stare a tavola accanto a una sgualdrina? . . . Ma che differenza c’è tra voi due? . . . Te lo dico io . . . Lei è giovane . . . è bella . . . e gli uomini sono disposti a pagare per lei . . . mentre tu sei disposta. . . . [rullo 13 pag. 4]).”
60. “Che differenza c’è tra voi due? Ve lo dico io. Tu sei giovane e bella . . . e tu sei vecchia. Gli uomini per lei pagano e tu, per un’ora d’amore, hai dovuto pagarmi.”
61. Cahiers du Cinéma, no. 93 (March 1959), cited in Cavallo, Viva l’Italia, 355.
62. “Non vede nemmeno quelle mani protese e quei visi ghighnanti.”
63. See Cardone, “Catene amare, 76. “I film nel diventare cineromanzi assumono il rosa cupo del feuilleton, perché ne ereditano lo stesso pubblico appassionato e, a suo modo, esigente.”
This chapter is derived, in part, from an article published in Italian Studies on September 4, 2017, https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00751634.2017.1370790?journalCode=yits20.
1. The name of the company is also sometimes spelled “SamPaolo.” “Non commettere atti impuri,” San Paolo Film, n.d., Istituto Luce Archives, https://patrimonio.archivioluce.com/luce-web/detail/IL3000095981/1/vi-non-commettere-atti-impuri.html.
2. “Attenti dunque a non farsi sorprendere dalla fantasia, invochiamo la Madonna perchè ci liberi dalle suggestioni della mente.”
3. “Dobbiamo evitare le letture e le compagnie cattive, i peccati di pensiero sono come tante spine che configgiamo nel capo di Gesù.”
4. For this reason, while “Non commettere atti impuri” has no date, we can argue that it was released after 1945 and most likely (given its style), in the 1950s.
5. Chris Rojek, Celebrity (London: Reaktion Books, 2001), chapter 2: “Celebrity and Religion,” Kindle.
6. Ibid., chapter 1: “Celebrity and Celetoids,” Kindle.
7. Stephen Gundle, Between Hollywood and Moscow: The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943–1991 (Durham, NC: Duke University Press, 2000), 97.
8. Cecchetti, Generi della letteratura popolare, 352.
9. Sandro Bellassai, La morale comunista (Rome: Carocci, 2000), 119.
10. Ibid.
11. Mario Marazziti, “Cultura di massa e valori cattolici: il modello di ‘Famiglia Cristiana,’” in Pio XII, ed. Andrea Riccardi (Bari: Laterza, 1985), 310.
12. Ibid., 315.
13. Stephen Gundle, “Cultura di massa e modernizzazione: ‘Vie nuove’ e ‘Famiglia cristiana’ dalla Guerra fredda alla società dei consume,” in Nemici per la pelle: sogno americano e mito sovietico nell’Italia contemporanea, ed. Pier Paolo D’Attorre (Milan: Franco Angeli, 1991), 236.
14. Quoted on several occasions, the actual source of Saladino’s article on Quaderni dell’attivista is never cited in its entirety. A long excerpt from the article is included in Giovanna Calvenzi’s presentation at the conference “Scene da fotoromanzo: storia, forme, modi di un genere popolare,” organized by the Museum of Contemporary Photography in Milan on January 14, 2012. Many thanks to Calvenzi for providing me with a copy of the script.
15. “Se alla Conferenza nazionale della Gioventù comunista qualche delegata avrà Gran Hotel nella borsa, . . . non ci si deve scandalizzare: anche per questa via le ragazze vanno verso la democrazia.”
16. “Solo l’aspirazione a qualche cosa di migliore del presente, cioè ad una vita più bella e gioiosa, meno difficile e meno faticosa, più pacifica e civile, senza le gravi preoccupazioni della disoccupazione e del salario insufficiente, della casa stretta e insalubre, del domani malsicuro.” Cited in Bravo, Il fotoromanzo, chap. 4, Kindle.
17. In his article on the educational use of comics in the postwar period, Juri Meda mentions the debate within the Communist Party, and particularly the discussion between Nilde Jotti and Gianni Rodari. Here, I want to argue that not only did the PCI utilize the photoromance to educate women, but it also engaged with the entertaining function and exploited the emotional appeal of the media. See Juri Meda, ‘“Cose da grandi”: identità collettive e valori civili nei fumetti italiani del secondo dopoguerra (1945–1955),” Annali di storia dell’educazione e delle istituzioni scolastiche, no. 9 (2002): 285–335.
18. I refer to the previously quoted presentation by Calvenzi at the Museum of Contemporary Photography in Milan (2012). Gundle mentions the experiment but does not provide the title of the same fotoromanzo in Between Hollywood and Moscow, 97.
19. Information about dates and publishers are based on the Istituto Gramsci’s catalogue. In his book, Gundle says that “The Great Hope” and “Stronger than Destiny” were published in Bologna in 1956. See Gundle, Between Hollywood and Moscow, 97.
20. Saint-Michel, Le roman-photo, 168.
21. Sullerot, La presse féminine, 117.
22. “Dalla storia di Giovanna e di Carlo appare la vera, reale condizione umana, di centinaia di migliaia di famiglie italiane che sono state divise dalla politica migratoria seguita dai governi avvicendatisi finora alla direzione del paese. . . . Occorre dunque negare il voto alla D.C. e a tutti gli altri partiti governativi responsabili dell’emigrazione in massa e della divisione di centinaia di migliaia di famiglie italiane.” “Heart of Emigrants,” 15.
23. “Una compensazione profonda a livello affettivo.” Sullerot, “I fotoromanzi,” 113.
24. See, for example, La terra trema (The Earth Tremble, 1948) and Rocco e i suoi Fratelli (Rocco and His Brothers, 1960), both directed by Luchino Visconti.
25. “Io in questo giorno voglio la promessa che non mi lascerai mai. . . . Deve essere anche per noi la festa dei sentimenti.”
26. In fact, Maria takes the “psicotecnico” test with Franco at the beginning of the photoromance, but then refuses the job and there are no other female workers in the story.
27. Baetens, “The Photo-Novel,” 2.
28. Created in the 1930s by publisher San Paolo, Famiglia Cristiana initially targeted only women and later fashioned itself as an appropriate reading for the entire family. See Stefania Portaccio, “La donna nella stampa popolare cattolica: Famiglia Cristiana, 1931–1945,” Italia Contemporanea 1, no. 143 (1981): 45–68.
29. I must thank Mr. Giorgio Chiappello, who kindly provided me with such information on the basis of his extensive collection of Famiglia Cristiana’s issues from the 1950s and 1960s.
30. These are Saint Alessio, Saint Thomas Moore, Saint Anthony from Padua, and Saint Sebastian. Saint Alessio, Saint Sebastian, and Saint Anthony were all missionaries, and they also lived in poverty. Saint Sebastian and Saint Thomas Moore are considered martyrs. Saint Sebastian and Saint Anthony were also extremely popular among Italian Catholics. Saint Alessio is the only one who was initially married, but eventually left his family to live in absolute poverty and solitude (his story of marriage and hermitage seems quite similar to Saint Rita’s).
31. Marazziti, “Cultura di massa e valori cattolici,” 319.
32. “Ideali accessibili ai comuni fedeli nella vita quotidiana.” Ibid.
33. Niahm Cullen, “Morals, Modern Identities and the Catholic Woman: Fashion in Famiglia Cristiana, 1954–68,” Journal of Modern Italian Studies 18, no. 1 (2013): 35.
34. “Le virtù dell’anima femminile. . . . Il marito bestiale sarà apostrofato dal sacerdote, ma le buone madri, spose fedeli, debbono continuare a offrire con fede al Signore il quotidiano martirio.”
35. Story by Sara Fuzier, written and directed by Eduardo Falletti, photographed by Adolfo Guerrieri.
36. Cullen, “Morals, Modern Identities and the Catholic Woman,” 39.
37. Story by Sara Fuzier, written and directed by Eduardo Falletti, photographed by Adolfo Guerrieri. Maria Goretti’s story was also made into a film, Cielo sulla palude (dir. Augusto Genina, 1949) and, more recently, into a film for television produced by RAI Fiction and Lux Vide, a media firm associated with the religious congregation of “Passionisti” (dir. Giulio Base, 2003).
38. Fuzier du Cayla is also author of other novels, including a romance, Aspettar l’amore: romanzo (Waiting for Love: A Novel, 1958).
39. “Non temete coloro che uccidono il corpo: essi non possono uccidere l’anima; temete piuttosto colui che può mandare l’anima in perdizione e il corpo all’inferno.”
40. “Si presenta con tutti i caratteri della ‘sub-cultura’ cattolico-popolare, principalmente interessata non all’informazione o alla politica, ma alla ‘formazione,’ nel senso dichiarato di una continuazione chiara e articolata della predicazione domenicale.” Marazziti, “Cultura di massa e valori cattolici,” 307.
41. Forgacs and Gundle, Mass Culture and Italian Society, 256.
42. “Da qualche tempo il ragazzo si abbandona perdutamente a letture insane.”
43. “Letture che lo esaltano e lo lasciano stravolto. Mentre un pensiero torbido, fisso come un chiodo, da qualche tempo non lo abbandona più.”
44. “La fanciulla in quel momento sta passando e non sospetta che occhi impuri la scrutano da una finestra.”
45. “Subito . . . senza aspettare più . . . Adesso! Eccola che viene.”
46. “Dopo quel rifiuto di Assunta, la vita alle ferriere diventa impossibile.”
47. “Il suo visetto triste parla chiaramente di tutte le sofferenze, di tutte le paure, di tutte le privazioni alle quali la sua famiglia è sottoposta da sempre.” Emphasis is mine.
48. Marazziti, “Cultura di massa e valori cattolici,” 310.
49. “Avvisare il lettore, sin dall’inizio, che seguirà le vicende amorose, apparentemente gaie, di due giovani già segnati da un destino tragico, favorisce l’accettazione dello choc finale, lo pone sotto il segno della necessità, lo svuota di ogni potere provocatorio; e inoltre aiuta il lettore a pregustare pagina per pagina, il risvolto atteso.” Eco, Il superuomo di massa, 25–26.
50. Baetens, “The Photo-Novel,” 2.
51. One exception was Silvana Pampanini, who appeared in the Christmas issue of 1960.
52. Marazziti, “Cultura di massa e valori cattolici,” 314.
53. See Paola Bonifazio, Schooling in Modernity: The Politics of Sponsored Films in Postwar Italy (Toronto: University of Toronto Press, 2014).
This chapter is derived, in part, from an article published in gender/sexuality/italy on August 18, 2018, https://www.gendersexualityitaly.com/3-the-secret-pill-aied-fotoromanzi-and-sexual-education-in-1970s-italy/.
1. Umberto Eco, “Divertendosi si educano alla libertà,” Corriere della Sera, March 23, 1976, 12. “Saper leggere criticamente questi nuovi miti, scoprire qual è l’insegnamento nascosto sotto le forme del divertimento è un modo di fare la scuola preparandosi alla vita.”
2. Compagnone, “Femminismo,” 2. “[N]on ‘dà da leggere’ ma da guardare, quindi elude il linguaggio, quindi abitua a non pensare.”
3. Luigi Compagnone, “Fotoromanzo e politica” (Photoromance and Politics), Corriere della Sera, March 31, 1974, 2. “[I]l lettore di fotoromanzi è un soggetto passivo perchè privato del linguaggio.”
4. See Anelli, et al., Fotoromanzo, fascino e pregiudizio, which talks about such experiments. See also Bravo, Il fotoromanzo, chap. 5, Kindle. Bravo mentions specifically the case of AIED’s photoromances but does not delve into any detailed analysis of their rhetorical strategies, sponsorship, and the American contribution to the campaign.
5. “Italy: The New Domestic Landscape,” Press Release n. 45 (The Museum of Modern Art, New York, 1972), 1 (1–5).
6. Daniel Weaks and Eliza Sola, The Photonovel: A Tool for Development (Washington, DC: Action, Peace Corps, 1976).
7. Ibid., 12.
8. Compagnone, “Fotoromanzo e politica,” 2.
9. According to Dagmar Herzog, only one in ten Italian women was using oral contraceptives in 1969; in 1975, Lucia Purisol claimed that only 5 percent of Italian women used the pill. See Herzog, Sexuality in Europe, 137; and Lucia Purisol, “Paola Pitagora a fumetti insegna a usare la pillola” (Paola Pitagora Teaches How to Use the Pill in Comics), Corriere della Sera, January 30, 1975, 5. Official numbers of illegal abortions are obviously unavailable; however, Maria Luisa Zardini De Marchi affirmed in her study conducted in the Roman housing projects that, on average, the 588 women she assisted were thirty-one years old, had been married for ten years and pregnant every two years, and had had two abortions for every three living children. See Lucia Sollazzo, “Inumane Vite,” La Stampa, October 4, 1969, 17.
10. Complete copies of the AIED photoromance are available online; see “I fotoromanzi di De Marchi sul controllo delle nascite,” Rientro dolce, accessed June 25, 2019, http://www.rientrodolce.org/index.php?option=com_content&task=view&id=250&Itemid=0.
11. See also Elisabetta Remondi, “Tre fotoromanzi AIED. Noi Giovani. La trappola, Il segreto,” Genesis 3, no. 1 (2004): 201–219. Remondi argues in this essay that De Marchi’s use of “motivational psychology” was original, and does not acknowledge a long tradition of motivational films for educational and training purposes, both in the United States and in Europe.
12. Madeo, “A fumetti il controllo delle nascite,” 7.
13. Ibid. Madeo also writes that the photoromances will be included in “alcune riviste di fumetti” (some comics magazines) but she does not say which, and I did not find any evidence that indeed the AIED photoromances were published in magazines for sale.
14. See Franco Marchiaro, “Alessandria fa l’esame di educazione sessuale” (Alessandria Takes a Test in Sexual Education), Corriere di Alessandria e Asti, January 23, 1976, 1. In addition to the opining of a “consultorio,” the article announces the release of a film in theaters. About the focus group in a factory see Silvano Villani, “La classe operaia vuole gli anticoncezionali” (The Working Class Wants Contraceptives), Corriere della Sera, November 11, 1976, 7. The public polling company in charge of distributing the survey and analyzing the results was Demoskopea, whose President Giampaolo Fabris also coauthored with Rowena Davis an important study on the sexual behaviors of Italians. See Giampaolo Fabris and Rowena Davis, Il mito del sesso: Rapporto sul comportamento sessuale degli italiani (Milan: Mondadori, 1978).
15. Madeo, “A fumetti il controllo delle nascite,” 7. See also Lamberto Furso, “Perchè non è più reato dopo 40 anni la propaganda degli anticoncezionali,” La Stampa, March 18, 1971, 8. De Marchi was secretary of the AIED Roman branch since February 28, 1954 and became national secretary of the association in 1961. He had a degree in literature, and was a United States Information Services officer, director of Mondo Occidentale, and editor of Globo and Umanità.
16. Gianfranco Porta, Amore e libertà: Storia dell’AIED (Rome-Bari: Laterza, 2013), 3. See also Doone Williams and Greer Williams, Every Child a Wanted Child: Clarence James Gamble and His Work in the Birth Control Movement, ed. Emily P. Flint (Boston: Harvard University Press for Francis A. Countway Library of Medicine, 1978), 375. “Le normative fondanti del natalismo fascista” and “un reato contro l’integrità e la sanità della stirpe.”
17. Elena Petricola, “Dal discorso sulle donne al discorso delle donne. Birth control, contraccezione e depenalizzazione dell’aborto tra ambienti laici e movimenti delle donne” (From the Discourse on Women to the Discourse of Women. Birth Control, Contraception, and Decriminalization of Abortion in Secular Groups and Women’s Movements), Quaderni di storia contemporanea, no. 48 (2010), http://www.isral.it/web/pubblicazioni/qsc_48_07_petricola.pdf.
18. Cited in Porta, Amore e libertà, 4. “Chiunque pubblicamente incita a pratiche contro la procreazione e fa propaganda a favore di esse è punito con la reclusione fino a un anno e con la multa fino a lire quattrocentomila.”
19. See newsreel no. 417, “Notizie Cinematografiche” (1975), published on the Internet portal of the Senato della Repubblica and created in collaboration with Archivio Istituto Luce, titled “Dibattito a Roma su ‘La contraccezione e il lavoro della donna’ organizzato dall’IRIDE (Istituto per le ricerche e le iniziative demografiche) in collaborazione con l’AIED. Presiede Luigi De Marchi, intervengono giornaliste e deputati” (Debate in Rome on ‘Contraception and Woman’s Work’ Organized by IRIDE in Collaboration with AIED: Chaired by Luigi De Marchi with Presentations by Journalists and Deputies), http://senato.archivioluce.it/senato-luce/scheda/video/IL5000046833/2/Dibattito-a-Roma-su-La-contraccezione-e-il-lavoro-della-donna-organizzato-dallIRIDE-Istituto-per-le-ricerche-e-le-iniziative-demografiche-in-collaborazione-con-lAIED-Pres.html. “Occorre un’opera d’informazione fatta in profondità, cominciando dal punto che la maternità consapevole non ha niente a che fare con il libero amore.”
20. The text of this proposal can be found in Giovanni Berlinguer, Giorgio Bini, and Antonio Faggioli, Sesso e società (Roma, Editori Riuniti, 1976), 333–350. It was presented to the Parliament on March 13, 1975, by the following deputies: Giorgio Bini, Adriana Fabbri Seroni, Carmen Casapieri Quagliotti, Giuseppe Chiarante, Cecilia Chiovini, Renato Finelli, Gabriele Gannantoni, Adriana Lodi Faustini Fustini, Giuseppa Mendola, Alessandro Natta, Maria Agostina Pellegatta, Gino Picciotto, Marino Raicich, Giulio Tedeschi, Alessandro Tessari, Rosala Vagli, and Nazzareno Vitali.
21. Herzog, Sexuality in Europe, 133.
22. See for example, “Nascite controllate con l’aiuto dei fumetti” (Birth Control Thanks to Comics), Corriere della Sera, January 29, 1974, 11.
23. Aida Ribero, “Lui mi nasconde la pillola nel cassetto” (He Hides My Pill in a Drawer), La Stampa, July 30, 1974, 10. “Storicamente la sessualità si è sempre retta su un equilibrio nevrotico, come peccato con conseguente senso di colpa per cui superare il quale si tende all’espiazione. Sinora non si è fatto altro che presentare queste espiazioni sotto forma scientifica.”
24. These are the words used by De Marchi in an interview with Guido Credazzi, titled “Solo un figlio per famiglia altrimenti l’Italia scoppia” (Only One Child per Couple or Italy Will Explode). Corriere dell’informazione, January 18, 1978, 2. “Una forma di rivolta nei confronti della civiltà dei loro padre.”
25. “Una volta, la gente faceva poco amore e molti figli. Noi giovani, invece, vogliamo pochi figli e molto amore!!”
26. Ugo Fornari, “Il segreto” (Rome: Iride, 1975).
27. Ibid. “Quella almeno non fa tante storie e non ha mille paure.”
28. Ibid. “Il segreto della [loro] nuova felicità” and “gustare per la prima volta il piacere supremo . . .”
29. Fabris and Davis, Il mito del sesso, 203, quoted in Fiammetta Balestracci, “The Influence of American Sexual Studies on the ‘Sexual Revolution’ of Italian Women,” in Children by Choice? Changing Values, Reproduction, and Family Planning in the 20th Century, ed. Ann-Katrin Gembries, Theresia Theuke, and Isabel Heinemann (Munich: De Grutyer Oldenbourg, 2017), 148.
30. Balestracci, “The Influence of American Sexual Studies on the ‘Sexual Revolution’ of Italian Women,” 158.
31. Herzog, Sexuality in Europe, 145.
32. See also the film Le italiane e l’amore (Italian Women and Love, dir. Marco Ferreri et al., 1961), based on Gabriella Parca’s collection of letters from women readers of photoromances, Le italiane si confessano ([1959] 1966); and Luigi Comencini’s television series Gli italiani e l’amore (1978).
33. Purisol, “Paola Pitagora a fumetti insegna a usare la pillola,” 5. “I settimanali femminili hanno cercato di sopperire alla mancanza totale di educazione sessuale con inchieste, servizi e con inserti ‘vietati ai minori.’”
34. Balestracci, “The influence of American Sexual Studies on the ‘Sexual Revolution’ of Italian Women,” 146.
35. Eleonora Bertolotto et al., “Ma sì, parliamo di sesso” (Yes, Let’s Talk about Sex), La Stampa, January 29, 1974, 3.
36. “I fotoromanzi come la pillola,” La Stampa, January 29, 1974, 3.
37. Bolero Film no. 980 (1966): 46.
38. “FIGLI, SI (ma al momento desiderato)” and “tutti, e solo, i figli desiderati, al tempo desiderato.” Vittoria Olivetti Berla, “Il problema della popolazione,” (The Issue of Population), La Voce repubblicana, February 10, 1954; cited in Porta, Amore e libertà, 20.
39. This was the term officially used by the AIED and other supporters of the birth control movement until 1971 to avoid legal problems.
40. Porta, Amore e libertà, 19. “Un’azione di carattere economico” and “il mezzo che consente all’individuo di essere pienamente libero e cosciente di fronte a se stesso e alla propria discendenza.”
41. See Petricola, “Dal discorso sulle donne al discorso delle donne.”
42. Credazzi, “Solo un figlio per famiglia altrimenti l’Italia scoppia,” 2.
43. “Preti e padroni” want workers “pieni di figli e fitti come formiche per meglio dominar[li] e sfruttar[li].”
44. Virginia Visani, “Il sogno di carta” (A Dream Made of Paper), Corriere della sera, September 29, 1975, 5. “Non c’è nudo, non c’è pornografia. In una scena di letto, lei indossa una camicia accollatissima con maniche lunghe e lui una maglietta alla marinara.”
45. “Servizi sui problemi della donna e della sua vita intima” (Reports on Women’s Issues and Their Intimate Lives), Grand Hotel, no. 1470 (1974), 6–7, and no. 1471 (1974), 4–7.
46. “Un centro dove si insegna come fare l’amore senza che la donna resti incinta.”
47. “Con franchezza e senza pregiudizi” and “come evitare una gravidanza non voluta.”
48. “Servizi sui problemi della donna e della sua vita intima,” Grand Hotel, no. 1470 (1974), 6. “Il fine del matrimonio non è più soprattutto quello di avere figli, ma è principalmente quello della felicità e della comunione fra i coniugi. . . . Occorre imparare, però, a non concepire bambini, se non quando lei e lui lo desiderino. Occorre che tutti sappiano come fare per raggiungere questo scopo.”
49. Cited in Porta, Amore e libertà, 4. Emphasis is mine. “Ridurre [le] nascite di illegittimi, infanticidi, aborti procurati, suicidi di ragazze madri, prole ereditariamente tarata.”
50. Maria Luisa Zardini De Marchi had a degree in social work, and was employed as a phone operator at the U.S. Embassy.
51. For more information about this relationship, see Williams and Williams, Every Child a Wanted Child, in particular, chap. 23, “The De Marchis and the Pope’s Children,” 372–410. See also Luigi De Marchi and Maria Luisa Zardini, “Bringing Contraception to Italy,” in Courageous Pioneers: Celebrating 50 Years of Pathfinder International and 80 years of Pioneering Work in Family Planning and Reproductive Health around the World, ed. Linda Suttenfield, Patricia E. Collings, and Daniel E. Pellegrom (Watertown, MA: Pathfinder International, 2007), 37–41
52. De Marchi and Zardini, “Bringing Contraception to Italy,” 41. In this respect, Anna Treves is incorrect in saying that AIED did not have any financial sponsors of notice, but only limited financial help from “private individuals” and from Adriano Olivetti. See Anna Treves, Le nascite e la politica nell’Italia del Novecento (Milano: LED, 2001), 397.
53. Williams and Williams, Every Child a Wanted Child, 395.
54. The IPPF was formed in 1952 as a nonprofit global organization, also functioning as the international branch of the American Planned Parenthood. Gamble initially was associated with the IPPF, before opening his own organization, the Pathfinder Fund in 1958.
55. Treves, Le nascite e la politica nell’Italia del Novecento, 402. “Non solo volevano, in qualche modo essi esigevano di essere denunciati; e poi sistematicamente si opponevano alla tendenza della magistratura ad archiviare le denounce.”
56. De Marchi and Zardini, “Bringing Contraception to Italy,” 41. According to this chapter, the AIED also produced short TV advertisements in the soap opera format.
57. Their work would be published in 1969 in the volume Inumane Vite, whose title refers to Pope Paul VI’s Encyclical Letter on birth control issued on July 25, 1968. Zardini conducted, with only one other coworker, about forty thousand visits in ten years among 558 couples, who lived in the poorest neighborhood: Tufello, Tiburtino III, Ponte Mammolo, San Basilio, Villa Gordiani, La Rustica, Centocelle, Quarticciolo, and Borghetto Lanuvio. See “Tre testimonianze dal diario di un’assistente dell’AIED” (Three Testimonies from the Diary of an AIED Social Worker) in ABC 5, no. 52 (Winter 1965): 36.
58. De Marchi and Zardini, “Bringing Contraception to Italy,” 38.
59. Porta, Amore e libertà, 117.
60. I misteri di Roma (Rome’s Mysteries) is a documentary film in several episodes created by Cesare Zavattini, produced by S.P.A. Cinematografica, and directed in 1963 by many filmmakers, including Bernardo Bertolucci, Libero Bizzarri, Ansano Giannarelli, and Lorenza Mazzetti.
61. For a study of the influence of the women’s movement in shaping the debate on contraception in Italy in the 1970s, see Petricola, “Dal discorso sulle donne al discorso delle donne.”
62. Associazione Educazione Demografica, Manuale di contraccezione (Rome: AED, 1975), 8. “Il potere non ha alcun interesse che gli individui si autogestiscano sotto l’aspetto procreativo. La conquista della libertà vanificherebbe il monopolio del rubinetto della fertilità.”
63. In particular, the manual criticizes the distribution of the T.A.R.O. cap (foam tablets, a type of vaginal suppository) as dangerous to women because it did not provide accurate protection from unwanted pregnancies. See Manuale di contraccezione, 64.
64. Remondi, “Tre fotoromanzi AIED,” 201. “L’obiettivo a cui si guardava era una coppia in cui gli individui fossero tenuti insieme non più da un modello di soggezione all’uomo, tipico delle società patriarcali, nè dalla paura della solitudine che caratterizzava tante vite femminili, bensì dallo scambio reciproco di maturità e conoscenze.”
65. Fornari, “Il segreto,” n.p. “Ora gli altri uomini non mi interessano più, perchè tu mi dai tutto.”
66. Herzog, Sexuality in Europe, 145.
67. Purisol, “Paola Pitagora a fumetti insegna a usare la pillola,” 5.
68. Aida Ribero, “Lui mi nasconde la pillola nel cassetto.”
69. De Marchi and Zardini, “Bringing Contraception to Italy,” 39.
70. In the words of De Marchi, in his autobiographical book Il solista: “la contraccezione o come una valida difesa contro qualche evento temuto, o come valido strumento per la realizzazione di un desiderio profondo” (contraception either as a valid defense against some feared event, or as a valid instrument to realize a profound wish). See Luigi De Marchi, Il solista (Rome: Edizioni Interculturali Uno, 2003), 128–129.
71. See for example: Barry Cardwell, Film and Motivation: The “Why We Fight” Series (Carlisle Barracks, PA: U.S. Army War College, 1991); Ken Smith, Mental Hygiene: Classroom Films 1945–1970 (New York: Blast Books 1999); Heide Solbrig, “The Personal Is Political: Voice and Citizenship in Affimative-Action Videos in the Bell System, 1970–1984,” in Films that Work: Industrial Film and the Productivity of Media, ed. Vinzenz Hediger and Patrick Vonderau (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009), 259–282; Devin Orgeron, Marsha Gordon, and Dan Streible, Learning with the Lights Off (Oxford: Oxford University Press, 2012).
72. Ribero, “Lui mi nasconde la pillola nel cassetto,” 10.
73. Purisol, “Paola Pitagora a fumetti insegna a usare la pillola,” 5.
74. “Interpreti volontari non retribuiti” and “motivi sociali.”
75. “Ho assicurato la mia collaborazione all’iniziativa dell’AIED, inoltre perchè mi sembra che i lavoratori possano meglio lottare se non sono angosciati da una famiglia troppo numerosa.”
76. In ginocchio da te (On My Knees for You, dir. Ettore Maria Fizzarotti, 1964), also starring Laura Efrikian, Morandi’s wife.
77. Achille Ciccaglione, “Innamoratissimi a Capri Paola Gassman e Ugo Pagliai” (Paola Gassman and Ugo Pagliai, Madly in Love in Capri), Corriere della sera, July 21, 1973, 4.
78. Milena Cardarelli, “Dimentica Lisa non Paola” (He Forgets Lisa, not Paola), Corriere della sera, October 22, 1976, 3.
79. “Una cosa civile.” In Carlo Brusati, “Alle femministe piacciono molto gli uomini: Intervista provocatoria con la provocante Paola Pitagora” (Feminists Like Men Very Much: A Challenging Interview with Provocative Paola Pitagora), Corriere della Sera, July 29, 1975, 3.
80. “Più libera e consapevole.” Ibid.
81. Directed by Ruggero Miti. “Morandi porta sulla scena la vita di Jacopone” (Morandi Brings Jacopone’s Life to the Stage), Corriere della Sera, September 18, 1973, 13. Pitagora later denied the affair, making the news once again when suing Morandi’s wife, Laura Efrikian, for slander a few years later. See “Paola Pitagora querela l’ex-moglie di Morandi” (Paola Pitagora sues Morandi’s ex-wife), September 29, 1979, 17.
82. “C’è ancora l’ombra della Pitagora . . . fra Morandi e Laura.” Morandi and his wife had at the same time appeared in a propaganda short film in favor of legalizing divorce (voting “no” at the 1974 Referendum): “Gianni Morandi spot elettorale referendum sul divorzio 1974.” YouTube video, 02:42, October 10, 2010, https://www.youtube.com/watch?v=hg4cBFJXOkM.
83. “L’irresistibile conquistatore di ruoli femminili,” in “Ugo Pagliai (Casanova) evade” (Ugo Pagliai [Casanova] Escapes), Corriere della Sera, August 3, 1972, 9. See also Mimma Quirico, “Un uomo tranquillo con qualche tormento” (A Quiet Man, Sometimes in Agony), Corriere della Sera, August 21, 1971, 13.
84. Alfredo Pigna, “Sette ragazze alla conquista del telequiz” (Seven Girls Conquering a Quiz Show), Corriere della Sera, April 11–12, 1957, 9.
85. Giuliano Gramigna, “Ha conquistato i cinque milioni il giovane esperto di ‘western’” (The Young Western Expert Won the Five Million Lira Prize), Corriere della Sera, April 12, 1957, 9; Alfredo Pigna, “Tra le quinte del telequiz” (Behind the Scenes of the Quiz Show), Corriere della Sera, March 29–30, 1957, 9.
86. V.B., “Primo giro di manovella con Valdemarin alla stazione” (Cranking the Handle for the First Time with Valdemarin at the Train Station), Corriere della Sera, April 13, 1957, 6.
87. Driessens, “The Celebritization of Society and Culture,” 644.
88. Ibid., 645.
1. “Perchè aspettare ore in strada una star della televisione per un autografo non è solo stupido, molto peggio . . . è una cosa da cameriere.” Edoardo Albinati, La scuola cattolica (Milan: Rizzoli, 2016), Kindle. Emphasis is mine.
2. “L’attore che interpretava in tv il personaggio di Sandokan.”
3. “50% degli italiani stavano leggendo i [nostri] fotoromanzi [negli anni settanta]. Però nessuno ha il coraggio di confessarlo—stupidamente.” Ulrike Schimming, Fotoromanze: Analyse Eines Massenmediums (Frankfurt Am Main: Peter Lang, 2002), 237.
4. De Souza, “The Law of the Heart,” 255.
5. The first photoromance in color was “5 ragazzi in cerca di sogni,” with Franco Gasparri, Claudia Rivelli, Katiuscia, Kirk Morris, Heros Zamara, Kolossal, no. 1 (1974).
6. 4,403 members, accessed December 27, 2019, https://www.facebook.com/groups/36043182938/.
7. The post about the survey reached 29, 539 people and received 849 engagements, including 773 post clicks and 76 reactions (likes, comments, shares).
8. Robert Kozinets, Netnography: Doing Ethnographic Research Online (Sage: London, 2009), 60.
9. See Kevin Roberts, Lovemarks: The Future beyond Brands (New York: powerHouse Books, 2004).
10. There are some differences between series, in particular, Kolossal and Sogno are closer to Bolero Film in their content, since the issues includes several columns in addition to photoromances. Idilio (Idyll), The Adventures of Lucky Martin, and The Adventures Jack Douglas, instead, mostly consist of one story and a few pages with the celebrity’s columns, some news or a short romance. As I previously mentioned, these series were extremely popular in South America, particularly in Brazil and also in Argentina, at least until the dictatorship (1976).
11. “[L]a Lancio non recluta i suoi interpreti in questo modo. Lo riteniamo quanto meno una presa in giro e noi per i lettori e le lettrici abbiamo un rispetto . . . sacrale.”
12. Kolossal, no. 58 (September 1979): 86.
13. “La Lancio intuisce i vostri desideri e cerca di assecondarli, quando non riesce addirittura a prevenirli.”
14. See Katiuscia as Genny in The Adventures of Lucky Martin, who claims to adore Franco Gasparri.
15. Kozinets, Netnography, 60.
16. Ibid., 72.
17. “Persone che purtroppo non conosco personalmente, ma che mi sono state vicine in tanti momenti.”
18. Jenkins, Textual Poachers, 23.
19. Ibid.
20. Bravo, Il fotoromanzo, chap. 4, Kindle.
21. See Anelli, et al., Fotoromanzo: fascino e pregiudizio.
22. Bravo, Il fotoromanzo, chap. 4, Kindle.
23. E.V. also writes that her parents trashed her Lancio collection once she moved out of their house. Others regret having lost their collections since now the issues have become much more valuable via e-commerce.
24. “Che tenerezza se ripenso a questa bimbetta che partiva il pomeriggio per il chiosco a comprare i fotoromanzi! L’edicolante era un po’ scettico, ma alla fine me li teneva anche da parte fino a quando non avevo tutti i soldi per comprarli. E all’epoca le uscite erano veramente tante! Per fortuna qualcuno me lo regalava anche la mia amata zia E. Negli anni non mi sono lasciata scappare un’uscita e avevo una collezione che dovevo sempre cercare di nascondere perché altrimenti finiva nella spazzatura.”
25. She writes that her parents did not consider them appropriate for a young person.
26. In fact, there were a few instances in which I noticed that gender binaries are not always appropriate to describe the world of Lancio fandom, despite the fact that its celebrity system and the narratives appear to be structured exclusively according to heteronormative rules (romances are always based on man-woman relationships, male and female celebrities are defined in the narratives and publicity according to traditional heterosexual standards of masculinity/femininity, etc.).
27. My comments are mostly about LFGs even though there are a few other blog posts that I found on the topic. However, LFGs are still the most relevant place to draw data about fans.
28. “Noi ci chiamiamo in qualche modo una famiglia Lancio e abbiamo un rapporto abbastanza stretto con tutti quanti. C’è la possibilità di avere un contatto continuo con tutti. E quindi, si travasa anche questa sensazione, questo rapporto col pubblico.” Schimming, Fotoromane, 230.
29. “Un gesto di sincero affetto”; “per salvaguardare un patrimonio di esperienza e di popolarità”; “oltre il semplice aspetto economic.”
30. “Commovente”; “rispettosa e intelligente”; “di altri tempi.”
31. C. Lee Harrington and Denise D. Bielby, Soap Fans: Pursuing Pleasure and Making Meaning in Everyday Life (Philadelphia: Temple University Press, 1995), 10.
32. “Purtroppo ad un certo punto arrivavi in edicola e sconsolato l’edicolante ti dava i pochi pezzi che era riuscito a trovare e tenerti da parte fino a quando io ne persi le tracce. Niente. Non arrivava più nemmeno una pagina. Un lutto per me. Poi nel 2013 ho aperto il mio profilo fb [sic] e con mio grande stupore ho trovato diversi gruppi di appassionati Lancio. Per fortuna mi sono iscritta a questo. Credo che la vera Lancio ora sia qui grazie alle amministratrici e ai tanti componenti del gruppo, in particolare a coloro che con tanto impegno e tanta passione pubblicano qui tantissime storie che in questo modo non moriranno mai.” Emphasis is mine.
33. “Le occasioni di dialogo tra noi e voi si sono moltiplicate e con esse anche le possibilità offerte alle lettrici e ai lettori di . . . venirci e trovare, sia pure a livello virtuale.” Emphasis in the original.
34. To educate readers on the use of the web, a special box on the page is dedicated to instruct those who may be new to surfing.
35. “La Lancio, ed io ne sono un piccolo puzzle, non appartiene a nessuno in particolare ma è di tutte/i coloro che l’hanno amata.” “Noi lettori dei fotoromanzi . . . Lancio!!!” June 6, 2018 post; 92 comments. In this and all other posts and communication, fans attribute to the company the feminine gender.
36. Out of sixty-three respondents, thirty-two are between age forty and fifty-nine.
37. In the words of survey respondents to the question why do you read photoromances today: “ricordare quei periodi dove si sognava con loro [i divi]” (to remember when we used to dream with [celebrities]); “perchè ricordano la gioventù” (because they remind me of my youth); “sfogliare, ricordare, immaginare” (to browse, remember, imagine).
38. “I fotoromanzi degli anni 60–70 erano la cosa più bella che c’era noi ragazze che sognavamo a leggerli . . . ci sono stati amori tragedie morti incidenti ma loro ci facevano sognare lo stesso io sono cresciuta con loro mi hanno conquistata con le loro storie.” There is no punctuation in the original.
39. “Avevo 13 anni, facevo la terza media e non li conoscevo. Me ne parlò un’amica delle elementari che abitava vicino a casa mia. Lei aveva un gruppo di amiche della sua classe che adoravano Franco Gasparri e dei genitori di mentalità aperta (anche se era la generazione pre-68) che le compravano i fotoromanzi, così me li passava lei. Invece i miei genitori li consideravano roba per cameriere, e quindi figuriamoci se me li avrebbero comprati. A dire la verità, Franco Gasparri piaceva anche a me. Per non essere ‘diversa’ facevo finta di interessarmi alle storie, ma sinceramente mi sembrava tutto finto, a cominciare dalla faccia di certi attori (per esempio non sopportavo Katiuscia con l’espressione finta imbronciata, trovavo ridicolo il modo in cui veniva rappresentato lo schiaffo in faccia, ecc.).”
40. Rojek, Celebrity, chap. 1, Kindle.
41. Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s (Bloomington: Indiana University Press, 1987), 16.
42. “Il lieto fine sminuisce i capolavori, salvo qualche rara eccezione.”
43. “Io più bruttina di un rospo, sognavo di diventare una donna bellissima come Claudia (e infatti sono identica!).”
44. Jenkins, Convergence Culture, 63.
45. These two terms are first theorized, in relation to fandom, by Diana Taylor in The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Durham, NC: Duke University Press, 2003).
46. Abigail De Kosnik, introduction to Rogue Archives: Digital Cultural Memory and Media Fandom (Cambridge, MA: MIT Press, 2016), Kindle.
47. Ibid.
48. Ibid.; reference to Achille Mbembe, “The Power of the Archive and Its Limits,” in Refiguring the Archive, ed. Carolyn Hamilton et al. (Capetown: Clyson Printers, 2002), 20.
49. “Li ho letti e comprati sino ai primi anni 80, poi li ho riscoperti qui qualche anno fa, un tuffo nella mia gioventù.”
50. “Erano gli anni 70 e non ne persi nemmeno uno da leggere . . . . amavo e amo Gasparri specialmente in coppia con Michela e adoravo i Lucky Martin . . . . li ho letti fino all’incidente di Franco nell’80 poi ho avuto come un rifiuto per ciò che era accaduto e li ho abbandonati . . . . fino a quando navigando sul web mi sono imbattuta nei gruppi di fotoromanzi e come per magia è riscoppiata la passione. Grazie alle amiche del gruppo che li postano ho scoperto e letto i fotoromanzi dall’80 fino a quando la Lancio ha chiuso.”
51. I am reproducing here the same structure of the post as it was published on the digital interface. The original reads: “Sono anni che lo sostengo / Serve un museo del fotoromanzo / Fondare il museo del fotoromanzo è fondamentale / Mi chiedo cosa ne sarà dei miei 2000 fotoromanzi quando io morirò / Li donerei al museo / E voi lancetti che custodite come reliquie i vostri foto vi chiedete cosa sarà di loro dopo la vostra dipartita? / Raccogliamo le firme e chiediamo al ministero dei beni culturali l’unico museo al mondo del fotoromanzo / Dove oltre che vedere virtualmente la storia con le origini del fotoromanzo si possono anche leggere in sede / Siete d’accordo?”
52. “Il museo lo facciamo donando i nostri fotoromanzi Per tutelarli e proteggerli Potrebbero essere patrimonio dell’umanità Hanno percorso un secolo Da una generazione all’altra c’è la cultura mondiale nei fotoromanzi.”
53. “Tutte vorremmo un buco dove rinchiuderci in beata solitudine a leggere i nostri giornali preferiti, ad ascoltare i dischi e a sognare l’amore. Se tu con pochissima spesa e un po’ di fantasia sistemerai la tua soffitta, avrai risolto un doppio problema: evasione dalle rotture familiari e organizzazione della tua ‘Lancio”-biblioteca.’ Katiuscia ironically closes her letter suggesting that the library would store “I tuoi amici . . . ossia i tuoi fotoromanzi . . . ossia noi. Katia in scatola . . . chissa se starò comoda?!? (Your friends . . . that is, your photoromances . . . that is, us. Katia in a box . . . I wonder, would I be comfortable?!?)”
54. “Da che ho memoria mi ricordo di mia zia e mia mamma e le loro amiche con in mano i fotoromanzi, e ho iniziato a leggerli prima di saper leggere.”
55. Giet, “Nous deux” 1947–1997, 108. “Permet de materializer le lien entre ces generations.”
1. Wu Ming, preface to Cultura Convergente by Henry Jenkins. “Nel migliore dei mondi possibili, la pubblicazione di questo libro scuoterebbe come un terremoto il dibattito italiano su Internet e le nuove tecnologie di comunicazione.”
2. Giuliana Benvenuti, Il brand Gomorra: dal romanzo alla serie TV (Bologna: Il Mulino, 2018), chap. 4, ebook. “Un metatesto potenzialmente infinito e aperto alla creativita.” See also Luca Barra and Massimo Scaglioni, “Il ruolo della televisione nel sostegno al cinema italiano,” in Il cinema di Stato: Finanaziamento pubblico ed economia simbolica nel cinema italiano contemporaneo, ed. Marco Cucco and Giacomo Manzoli (Bologna: Il Mulino, 2017). Kindle.
3. Benvenuti, Il brand Gomorra, chap. 4. “Un utilizzo dal basso delle strategie di coinvolgimento attivo del pubblico messe in atto dalle grandi case produttrici di beni culturale.”
4. Freeman, “Branding Consumerism,” 632.
5. Domingo Sanchez-Mesa et al., “Transmedia (Storytelling?): A Polyphonic Critical Review,”Artnodes, no. 18 (2016): 8–17.
6. “Il problema è che il dibattito italiano sulla cultura pop novanta volte su cento riguarda la spazzatura che ci propina la televisione, come se il ‘popular’ fosse per forza quello, mentre esistono distinzioni qualitative ed evoluzioni storiche altrimenti dovremmo pensare che Sandokan, Star Trek, Lost, il TG4 e La pupa e il secchione sono tutti allo stesso livello.”
7. Doane, The Desire to Desire, 16.
8. Paola Bonifazio and Francesca Giombini, “Fare Fotoromanzi: Un’intervista con Francesca Giombini,” gender/sexuality/italy 6 (2019), 184.