[14] Erwin Piscator, Zeittheater. Das politische Theater und weitere Schriften von 1915 bis 1966, Reinbek bei Hamburg 1986, S.125.
[15] Ebd., S.159.
[16] Bernhard Diebold, »Das Piscator-Drama«, in: Die Scene. Blätter für Bühnenkunst, 18/2 (1928), S.33-40.
[17] Friedrich Wolfgang Knellessen, Agitation auf der Bühne. Das politische Theater der Weimarer Republik, Emsdetten 1970, S.147.
[18] Zit. n. Günther Rühle, Theater für die Republik. Im Spiegel der Kritik, Bd. 2: 1917-1933, Frankfurt/M. 1988, S.794.
[19] Max Herrmann, »Das theatralische Raumerlebnis«, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Beilage zu Bd. 25: 4. Kongreß für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Hamburg 7.-9.10.1930. Bericht, hg. v. Hermann Noack, Stuttgart 1931, S.152-163, hier S.153.
[20] Georg Simmel, Soziologie. Untersuchungen über die Form der Vergesellschaftung, München, Leipzig 21922, S.490.
[21] Maurice Merleau-Ponty, »Die Verflechtung – Der Chiasmus«, in: ders., Das Sichtbare und das Unsichtbare, München 21994, S.172-203, hier S.175 und S.177.
[22] Vgl. den Beitrag von Doris Kolesch in diesem Band.
[1] Eine Ableitung dieses (triadischen) ›Systems‹ ergibt sich aus Paul Oskar Kristellers Übersicht über »Das moderne System der Künste«, in: ders., Humanismus und Renaissance II, München 1976, S.164-206.
[2] Wolfgang Kemp, »Gattung«, in: Ulrich Pfisterer (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, Stuttgart, Weimar 2003, S.108-110, hier S.109. In dem später ausführlicher zitierten Passus von Kemp (siehe Anm. 13) wird deutlich, dass Kemp hier mit Heideggers Terminus operiert, welcher in einer geistesgeschichtlich-anthropologischen gattungstheoretischen Tradition steht. Vgl. Rolf Klausnitzer, »Geistesgeschichtlich-anthropologische Gattungstheorie«, in: Rüdiger Zymner (Hg.), Handbuch Gattungstheorie, Stuttgart, Weimar 2010, S.174-177.
[3] Ebd., S.109.
[4] Ebd., S.108: »Der Gebrauch des Begriffs ›G[attung].‹ ist in der Kunstwissenschaft nicht eindeutig festgelegt.«
[5] Ebd.
[6] Da Kemp die Logik des Gattungsbegriffs am Beispiel der Malerei verfolgt, stammen auch seine Beispiele für den Gebrauch des Begriffs ›Bildmedium‹ aus dem Bereich der Malerei und tradieren damit ein ›einfaches‹ Verständnis von ›Bild‹. Im Rahmen der bildtheoretischen und bildwissenschaftlichen Ausrichtung der jüngeren Kunstwissenschaft gibt es gleichwohl auch gute Gründe, vom Bildmedium Skulptur oder auch von der Statue oder der Grabplastik als Bildmedium zu sprechen. Vgl. dazu Martina Dobbe, Christian Spies, »Bilderräume. Eine Einleitung«, in: Gundolf Winter, Bilderräume. Schriften zu Skulptur und Architektur, hg. v. dens., Paderborn 2014, S.7-17.
[7] Vgl. Hope Mauzerall, »What’s the Matter with Matter? Problems in the Criticism of Greenberg, Fried, and Krauss«, in: Art Criticism, 13/1 (1998), S.81-96.
[8] Kemp, »Gattung«, S.109.
[9] Er empfiehlt (mit Norman Bryson) der Kunstwissenschaft hingegen, Gattungsbestimmungen der Bildenden Kunst stets als »Synthese von Kunstliteratur und Kunstgeschehen« (Kemp, »Gattung«, S.109) zu begreifen. Wie die Gegenwartskunst eine solche Synthese formuliert, werde ich weiter unten (»Im Zeitalter des Postmedialen«) ansprechen.
[10] Klaus W. Hempfer, »Generische Allgemeinheitsgrade«, in: Zymner (Hg.), Handbuch Gattungstheorie, S.15-19, hier S.16.
[11] Klaus W. Hempfer: »Gattung«, in: ders., Literaturwissenschaft. Grundlagen einer systematischen Theorie, Stuttgart 2018, S.178-213, hier S.178.
[12] Wolfgang Kemp, »Ganze Teile. Zum kunsthistorischen Gattungsbegriff«, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 76 (2002), S.294-299.
[13] Kemp, »Gattung«, S.109.
[14] Kemp, »Ganze Teile«, S.294.
[15] Jacques Derrida, »Das Gesetz der Gattung« (1980), in: ders., Gestade, Wien 1994, S.245-283, hier S.252. Vgl. zu Derrida auch Ralf Klausnitzer, »Poststukturalistische Gattungstheorie«, in: Zymner (Hg.), Handbuch Gattungstheorie, S.185-187.
[16] Jean-Luc Nancy, »Warum gibt es viele Künste und nicht nur eine einzige Kunst? (Eine Rede über die Vielzahl der Welten)«, im vorliegenden Band S.92-120.
[17] Vom Modernismus ist hier und in der Folge vor allem mit Bezug auf die Kunstauffassungen im Umfeld von Clement Greenberg die Rede. Greenberg selbst spricht als »modernism« die Kunst von der historischen Moderne bis zu den 1960er Jahren an. Vgl. insbesondere Clement Greenberg, »Modernistische Malerei« [1960], im vorliegenden Band S.49-58.
[18] Donald Judd, »Spezifische Objekte« [1965], in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden, Basel 1995, S.59-73, hier S.59.
[19] Die Übersetzung des Terminus variiert. In der deutschen Ausgabe von Greenbergs Schriften hat sich der Übersetzer (Christoph Hollender) für ›Flächigkeit‹ entschieden. Thierry de Duve (»Das Monochrome und die reine Leinwand«, in: ders., Kant nach Duchamp, München 1993, S.193-276) spricht (in der deutschen Übersetzung des französischen Originals) von ›Planheit‹ (passim).
[20] Greenberg konstatiert, dass die Skulptur »unvermeidlich an die dritte Dimension gebunden bleibt […]. Die Konkretheit, die einst ihr Nachteil [gegenüber der Malerei, M.D.] war, wird nun zu einem Vorteil.« Clement Greenberg, »Skulptur in unserer Zeit« (1958), in: ders., Die Essenz der Moderne, S.255-264, hier S.261. Vgl. zur genaueren Auseinandersetzung mit diesen Bestimmungen Gundolf Winter u.a. (Hg.), Skulptur – zwischen Realität und Virtualität, München 2006; ders. u.a. (Hg.), Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Fläche, München 2006; Martina Dobbe, Ursula Ströbele (Hg.), Gegenstand: Skulptur, Paderborn 2020.
[21] In der Greenberg-Rezeption und in der Kritik des Greenbergian Modernism werden die skulpturspezifischen Überlegungen in der Regel vernachlässigt; meist wird in der Auseinandersetzung mit der Minimal Art dann auch nicht auf Greenberg Bezug genommen, sondern auf Michael Fried und dessen »Kunst und Objekthaftigkeit« [1967], in: Stemmrich (Hg.), Minimal Art, S.334-374. Während Juliane Rebentisch Greenbergs Vorstellungen von Medienspezifik für »hoffnungslos veraltet« hält (Rebentisch, »Singularität, Gattung, Form«, im vorliegenden Band S.123-137, hier S.124), begibt sich de Duve in eine sorgfältige Relektüre, der ich bis dorthin folgen möchte, wo auch für das Nachdenken über die Skulptur gezeigt werden kann, dass Greenberg die Grenzen seines Paradigmas der Medienspezifik durchaus wahrgenommen hat.
[22] Greenberg, »Modernistische Malerei«, S.49-58.
[23] Greenberg zit. n. de Duve, »Das Monochrome und die reine Leinwand«, S.197, Anm.1.
[24] Ebd., S.216.
[25] De Duves Ableitung des Generischen im Sinne einer Kunst-im-Allgemeinen aus der Greenberg-Debatte wird von Rebentisch, »Singularität, Gattung, Form«, S.131, als »irreführend« kritisiert.
[26] Greenberg, »Neuerdings die Skulptur«, S.365; vgl. zuvor in »Skulptur in unserer Zeit«, S.257.
[27] De Duve, »Das Monochrome und die reine Leinwand«, S.223. De Duves weitere Überlegungen zum Generischen bzw. zum Verhältnis von Spezifischem und Generischem in den Künsten verlagern sich in der Folge konsequenterweise auf eine Auseinandersetzung mit Duchamps Readymades als dreidimensionalen Objekten.
[28] Judd, »Spezifische Objekte«, S.59.
[29] Greenberg, »Neuerdings die Skulptur«, S.370. Ausführlicher verfolgt die gerade fertig gestellte Dissertation von Vivien Trommer (Im Zeichen der Erfahrung. Der nachmoderne Skulpturbegriff von Anne Truitt, Diss. Universität zu Köln 2020) die Stellung von Truitt vor dem Hintergrund der Minimal Art.
[30] Greenberg, »Neuerdings die Skulptur«, S.371.
[31] Rosalind Krauss, »Skulptur im erweiterten Feld«, in: dies., Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, hg. v. Herta Wolf, Amsterdam, Dresden 2000, S.331-346, hier S.334.
[32] Ebd.
[33] Ebd.
[34] Gescheitert sind beide Projekte, insofern sie zu Lebzeiten nicht realisiert bzw. nicht an dem für sie vorgesehenen Platz realisiert worden sind.
[35] Krauss, »Skulptur im erweiterten Feld«, S.335.
[36] Ebd.
[37] Ebd., S.337.
[38] Vgl. ausführlicher Peter Osborne, ›October‹ and the Problem of Formalism, Barcelona 2013.
[39] Vgl. Michael Lüthy, »Expanded Field/Rosalind Krauss«, in: Brigitte Franzen u.a. (Hg.), skulptur projekte münster 07, Köln 2007, S.356-357, hier S.357: »Obschon der Aufsatztitel suggeriert, ›Skulptur‹ sei noch immer der Oberbegriff, betont Krauss die Gleichwertigkeit und Nicht-Subsummierbarkeit der vier Werkkategorien.«
[40] Krauss, »Skulptur im erweiterten Feld«, S.345.
[41] Für die literaturwissenschaftliche Gattungstheorie konstatiert Hempfer: »Die Gattungstheorie beschäftigt sich mit Textgruppenbildungen höchst unterschiedlichen Allgemeinheitsgrades, deren Nichtscheidung zu erheblichen Missverständnissen beigetragen hat.« Hempfer, »Generische Allgemeinheitsgrade«, S.15.
[42] Osborne, ›October‹ and the Problem of Formalism, S.12.
[43] Ebd.
[44] Rosalind Krauss, ›A Voyage on the North Sea‹. Art in the Age of the Post-Medium Condition, London 2000, trägt in der deutschen Übersetzung den Titel: ›A Voyage on the North Sea‹. Broodthaers, das Postmediale, Berlin 2008; dies., »Reinventing the Medium«, in: Critical Inquiry, 25/2 (1999), S.289-305.
[45] Krauss, ›A Voyage on the North Sea‹, S.73.
[46] Jameson zit. n. ebd., S.73.
[47] Ebd. Auch in diesem Zusammenhang wird ein Bildbegriff etabliert, der einseitig das Flächenbild meint.
[48] Ebd., S.8.
[49] Ebd., S.9.
[50] Ebd.
[51] Ebd., S.74.
[52] Ebd., S.32.
[53] Ebd., S.9.
[54] Vgl. ebd., S.14. Zur Lesart der Konzeptkunst im Horizont der Kunst-im-Allgemeinen sei erneut auf de Duves »Das Monochrome und die reine Leinwand« verwiesen, insb. S.235ff.
[55] Ebd., S.19.
[56] Ebd., S.38.
[57] Vgl. ebd., S.52, insbesondere mit Rückverweisen auf Walter Benjamins Passagen-Werk. Der Zusammenhang von Obsoleszenz und Neuerfindung des Mediums wird deutlich in Krauss, »Reinventing the Medium«.
[58] Vgl. ausführlicher Martina Dobbe, »Gattung als generische Form. Zur Theorie der Skulptur bei Heimo Zobernig«, in: dies., Ströbele (Hg.), Gegenstand: Skulptur, S.55-74.
[59] Barbara Engelbach, »Kunst auf dem Feld des Skulpturalen«, in: Dobbe/Ströbele (Hg.), Gegenstand: Skulptur, S.19-33, hier S.31.
[60] Norman Bryson zit. n. Kemp, »Gattung«, S.109. Kemp verweist mit dem Bryson-Zitat auf eine kritische Stimme der Kunstgeschichte angesichts des ›Diskursphänomens‹ der kunsthistorischen Gattungstheorie.
[61] Vgl. den Untertitel von Maar u.a. (Hg.), Generische Formen. Dynamische Konstellationen zwischen den Künsten.
[62] Vgl. den Titel von Maar u.a. (Hg.), Generische Formen.
[63] Kemp, »Gattung«, S.108. Kemp bezieht diese Beobachtung freilich nicht auf die (heutige) Gegenwartskunst, sondern auf die Theoriebildung des 18.Jahrhunderts.
[64] Kirsten Maar u.a., »Einleitung«, in: dies. u.a. (Hg.), Generische Formen, S.7f., hier S.7.
[65] Maar u.a. (»Einleitung«, S.8) exponieren die Frage, »inwiefern Formen selbst als generisch, d.h. als in sich bewegte erläutert werden können«.
[66] Juliane Rebentisch hat am Begriff der ›generischen Formen‹ diese doppelte, ihrer Auffassung nach nicht hinreichend unterschiedene Bedeutung von ›generisch‹ bzw. die daraus abgeleiteten unterschiedlichen, ihrer Auffassung nach nicht hinreichend markierten Argumentationsebenen offengelegt, um anschließend ihre eigene ästhetische Theorie unter dem Titel »Singularität, Gattung, Form« zu präzisieren; vgl. Rebentisch, »Singularität, Gattung, Form«, im vorliegenden Band S.123-137.
[67] Exemplarisch sei auf Düttmanns Überlegungen verwiesen. Alexander García Düttmann, »Dilemmata der Form«, in: Maar u.a. (Hg.), Generische Formen, S.25-39. Die Stoßrichtung von Düttmanns Ansatz wird deutlich, wenn er zum einen im Rückgriff auf Nancy festhält, »die ›Gegenwartskunst‹ hat keine generische Form, ebenso wenig wie irgendeine andere Form« (ebd., S.31), zum anderen die generische Form mit der Gedankenfigur der »Ent-Kunstung« (ebd., S.37) korreliert.
[68] Vgl. Peter Osborne, Anywhere or Not At All. Philosophy of Contemporary Art, 2013; aufschlussreich ist auch das Interview: »Toward a Criticism of Generic Art. Peter Osborne in Conversation with Christoph Haffter«, in: Dissonance, 137 (2017), S.3-6; Alexander García Düttmann, Was ist Gegenwartskunst? Zur politischen Ideologie, Paderborn 2017; David Joselit, Nach Kunst, Köln 2016.
[69] Rebentisch, »Singularität, Gattung, Form«, S.131.
[1] Benoît Maire, »Peinture: nuages indexés«, in: Christophe Viart (Hg.), La peinture sans titre, Rennes 2019, S.77-94, hier S.89: »[L]e problème du peintre […], ce n’est pas vraiment de peindre, c’est de reconnaître qu’il y a une peinture.« [So keine deutschsprachigen Quellen angegeben sind, stammen sämtliche Übersetzungen von Zitaten von mir, M.L.]
[2] Zu dieser vielfach erzählten Gattungsgeschichte der Malerei vgl. exemplarisch Victor I. Stoichiţă, L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Paris 1993; Hans Belting, Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei, München 1994; soziologisch gewendet: Martin Warnke, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Köln 1985.
[3] Achim Hochdörfer, »How the World Came in: Medien der Expression in der Malerei seit den 1960er Jahren«, in: Manuela Ammer u.a. (Hg.), Painting 2.0 – Malerei im Informationszeitalter. Geste und Spektakel, exzentrische Figuration, soziale Netzwerke, München u.a. 2015, S.15-27, hier S.20.
[4] Theodor W. Adorno, »Die Kunst und die Künste«, im vorliegenden Band S.59-78.
[5] Die Differenzierung von Teilhabe vs. Zugehörigkeit rekurriert auf Jacques Derrida, »Das Gesetz der Gattung«, in: ders., Gestade, Wien 1994, S.247-283, hier S.252. Als Beispiel für diesen Diskurs vgl. Isabelle Graw, Die Liebe zur Malerei. Genealogie einer Sonderstellung, Zürich 2017, Kap. 3: »Malerei gegen Malerei«, S.129-202, und Kap. 4: »Malerei ohne Malerei«, S.203-263.
[6] Larissa Kikol, »Remmidemmi! Zur Gegenwartsbefreiung der Malerei«, in: Kunstforum International, 268 (2020), S.47-57, hier S.52-54.
[7] Louise Jury, »›Fountain‹ Most Influential Piece of Modern Art«, in: The Independent, 2.12.2004, 〈https://www.independent.co.uk/news/uk/this-britain/fountain-most-influential-piece-of-modern-art-673625.html〉, letzter Zugriff 20.12.2020.
[8] Vgl. hierzu Helmut Draxler, »Malerei als Dispositiv. Zwölf Thesen«, in: Texte zur Kunst, 77 (2010), S.39-45, hier S.39.
[9] »À partir d’aujourd’hui la peinture est morte«, zit. n. Gaston Tissandier, Les merveilles de la photographie, Paris 1874, S.64.
[10] Ludger Schwarte, Denken in Farbe. Zur Epistemologie des Malens, Berlin 2020, S.7.
[11] Zum Begriff der künstlerischen »Sonderkommunikation« siehe Matthias Bauer u.a., »Dimensionen der Ambiguität«, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 158 (2010), S.7-75, hier S.9f.
[12] Vgl. z.B. die harsche Einlassung Douglas Crimps im vielbeachteten Essay »The End of Painting« von 1981: »The rhetoric which accompanies this resurrection of painting is almost exclusively reactionary: it reacts specifically against all those art practices of the sixties and seventies which abandoned painting and coherently placed in question the ideological supports of painting, and the ideology which painting, in turn, supports.« [»Die Rhetorik, die diese Wiederauferstehung der Malerei begleitet, ist fast ausschließlich reaktionär: Sie richtet sich speziell gegen all jene Kunstpraktiken der sechziger und siebziger Jahre, die die Malerei aufgaben und die ideologischen Stützen der Malerei sowie die Ideologie, die die Malerei ihrerseits stützt, kohärent in Frage stellten.«] Douglas Crimp, »The End of Painting«, in: October, 16 (1981), S.69-76, wiederabgedruckt in: Terry R. Myers, Painting (Documents of Contemporary Art Series), London 2011, S.22-27, hier S.25.
[13] Graw, Die Liebe zur Malerei, S.22f.
[14] Ebd., S.332.
[15] Paul Crowther, What Drawing and Painting Really Mean. The Phenomenology of Image and Gesture, New York, London 2017, S.4.
[16] Ebd., S.2f.
[17] Ebd., S.47.
[18] Vgl. Schwarte, Denken in Farbe.
[19] Ebd., S.7.
[20] Ebd., S.17.
[21] Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, S.22.
[22] Bezogen auf Newman siehe Yve-Alain Bois, »Perceiving Newman«, in: ders., Painting as Model, Cambridge (MA) 1990, S.186-213; zu Newmans Malerei als Neufassung des alten Topos ästhetischer Lebendigkeit siehe Michael Lüthy, »Zur ästhetischen Lebendigkeit moderner Kunst-Dinge«, in: Georg Ulrich Großmann, Petra Krutisch (Hg.), The Challenge of the Object: 33rd Congress of the International Committee of the History of Art, Nürnberg 2013, S.1249-1252.
[23] Die Tochter des Korinthischen Töpfers Butades hält die Schattenlinie des scheidenden Geliebten fest und begründet somit, so Plinius, die Malerei; vgl. dazu: Victor I. Stoichiţă, A Short History of the Shadow, London 1997, S.11-20.
[24] Roger de Piles, Cours de Peinture par principe, Paris 1708, Nachdruck Genf 1969, S.104f.
[25] »Une sorte de Nominalisme pictural (Contrôler)«: Eines der Notate, auf 1914 datiert, die Duchamp 1966 veröffentlichte; Marcel Duchamp, À l’infinitif (La boîte blanche), wiederabgedruckt in: Michel Sanouillet, Paul Matisse (Hg.), Duchamp du signe, suivi de Notes, Paris 2008, S.110-139, hier S.115. – Zur Problematik der Universalität vs. Geschichtlichkeit der Kunst, bezogen auf die Primordialität der Zeichnung, siehe Michael Lüthy, »Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens – am Beispiel von Egon Schieles Weiblichem Akt mit angezogenem linkem Knie«, in: Matthias Haldemann, Kunsthaus Zug (Hg.), Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart, Ostfildern 2010, S.154-165.
[26] Vgl. Ivan Gaskell, Paintings and the Past. Philosophy, History, Art, New York, London 2019, S.3.
[27] Oskar Bätschmann, Christoph Schäublin (Hg.), Alberti, Leon Battista: Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, Darmstadt 2000, S.225.
[28] Jacques Derrida, Die Wahrheit in der Malerei, Wien 1992, S.74.
[29] Siehe dazu Hubert Damisch, »The Inventor of Painting«, in: Oxford Art Journal, 33 (2010), wiederabgedruckt in Beth Harland, Sunil Manghani (Hg.), Painting: Critical and Primary Sources, Bd. 1: Painting’s Histories, London u.a. 2016, S.12-32, hier S.15 und S.25.
[30] Leonardo da Vinci, Traktat von der Malerei, Jena 1925, S.3.
[31] Ebd., S.33.
[32] Ebd., S.38.
[33] Ebd., S.16.
[34] Siehe dazu Daniel Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris 1997, besonders der Abschnitt »La Peinture, ›Art Total‹« im Kap. »Les Desseins du Peintre«.
[35] Leonardo, Traktat, S.8.
[36] Ebd., S.3.
[37] Siehe exemplarisch Louis Marin, Die Malerei zerstören, Berlin 2003; ders., Über das Kunstgespräch, Freiburg i. Br. 2001; Hubert Damisch, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture. Essai, Paris 1984; ders., Theorie der Wolke. Für eine Geschichte der Malerei, Zürich, Berlin 2013; Daniel Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris 1992; ders., Vermeers Ambition, Dresden 1996; Georges Didi-Huberman, Vor einem Bild, München 2000; ders., Fra Angelico. Unähnlichkeit und Figuration, München 1995.
[38] Zu Greenbergs Kantianismus siehe Jason Gaiger, »Constraints and Conventions: Kant and Greenberg on Aesthetic Judgement«, in: The British Journal of Aesthetics, 39/4 (1999), S.376-391.
[39] Clement Greenberg, »Modernist Painting«, in: ders., The Collected Essays and Criticism, Bd. 4, Chicago, London 1993, S.85-93, hier S.86.
[40] Clement Greenberg, »After Abstract Expressionism«, in: ders., Collected Essays, Bd. 4, S.121-134, hier S.131f.
[41] Lazlo Glozer, Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939, Köln 1981, S.234.
[42] Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007, S.252. – Vgl. auch Boehms Text über »Ikonische Differenz«, der allgemein bestimmen will, wie die Bilder Sinn generieren, deren »Zauber« er indes mit Verweis auf die spezifische »Faktur« und »Chemie« von Gemälden erklärt: Gottfried Boehm, »Ikonische Differenz«, in: Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1 (2011), S.170-176, hier S.171 und S.174f.
[43] Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, München, Wien 2000, S.157.
[44] Siehe oben, Anm. 26.
[45] Siehe Sabine Mainberger, »›Der Künstler selbst war abwesend‹. Zu Plinius’ Erzählung vom Paragone der Linien«, in: Hannah Baader u.a. (Hg.), Im Agon der Künste. Paragonales Denken, ästhetische Praxis und Diversität der Sinne, Paderborn, München 2007, S.19-31.
[46] Zur Genese des neuzeitlichen flächenhaft-kompositorischen Bilddenkens siehe: Theodor Hetzer, Giotto. Grundlegung der neuzeitlichen Kunst [1941], Mittenwald 1981; in produktiver Weiterentwickung Max Imdahl, Giotto. Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, München 1980.
[47] Siehe dazu Warnke, Hofkünstler, S.266.
[48] Richard Wollheim, Painting as an Art, London 1987, S.7 und S.20.
[49] Hal Foster, »The Expressive Fallacy«, in: Art in America, 71 (1983), S.80-83 und S.137.
[50] Ivan Gaskell, Painting and the Past, S.13f.
[51] Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S.36 und S.42.
[52] Max Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987, S.150: »Das Bild als das faktisch Gemalte ist eine Partitur des Sehens, nicht aber das zu Sehende selbst.«
[53] Vgl. Carol Armstrong, »Painting Photography Painting. Timelines and Medium Specificities«, in: Isabelle Graw, Ewa Lajer-Burchardt (Hg.), Painting Beyond Itself. The Medium in the Post-Medium Condition, Berlin 2016, S.123-143, hier S.123-125.
[54] Siehe dazu Michael Lüthy, Christoph Menke (Hg.), Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne, Berlin 2006, insb. »Einleitung«, S.7-11.
[55] Exemplarisch hierfür der malerische Selbstbericht Robert Motherwells, »A Process of Painting« [1963], in: Stephanie Terenzio (Hg.), The Collected Writings of Robert Motherwell, New York 1992, S.138-141, hier S.138f.
[56] Vgl. Jacques Rancières Formulierung, welche zugleich die Brücke zur Kunstautonomie schlägt: »Die Idee der Spezifizität der Technik der Malerei kann sich nur behaupten, wenn sie mit etwas ganz anderem gleichgestellt wird, nämlich mit der Idee der Autonomie der Kunst, mit der Idee der Kunst als Ausnahme gegenüber der technischen Rationalität. Wenn man sich gezwungen sieht zu zeigen, dass man Farbtuben benutzt, und sie nicht einfach benutzt [so wie dies Greenberg erstmals für die Impressionisten reklamierte, M.L.], dann will man damit zwei Dinge zeigen. Erstens, daß die Benutzung dieser Farbtuben nichts anderes ist als die Benutzung von Farbtuben, das heißt reine Technik; und zweitens, daß die Benutzung dieser Farbtuben etwas völlig anderes ist als die Benutzung von Farbtuben, daß sie Kunst ist, Anti-Technik.« Jacques Rancière, »Malerei im Text«, in: ders., Politik der Bilder, Berlin 2005, S.83-106, hier S.86.
[57] Zur bildschöpferischen wie -destruierenden Funktion des malerischen Flecks siehe Michael Lüthy, »Relationale Ästhetik: Über den Fleck bei Cézanne und Lacan«, in: Claudia Blümle, Anne von der Heiden (Hg.), Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie, Zürich, Berlin 2005, S.265-288.
[58] »[W]hat is essential for painting to become real and vibrant«, so formuliert es Hyde, »is […] to embrace some form of otherness. With more traditional paintings it’s drawing that is this other, but it could be poetry, landscape, ideology or sculpture. It is through taking up these others that painting can develop perspective and become real in itself. In this group of works [Hyde bezieht sich auf seine jüngste Produktion, M.L.] photography is the ›other‹ that defines them as painting; that allows it to become painting.« [»[W]as für die Malerei wesentlich ist, um real und lebendig zu werden, ist, […] irgendeine Form von Andersartigkeit in sich zu schließen. Bei traditionelleren Gemälden ist es die Zeichnung, die dieses Andere ist, aber es könnte auch Poesie, Landschaft, Ideologie oder Skulptur sein. Durch das Aufgreifen dieser Anderen kann die Malerei eine Perspektive entwickeln und in sich selbst real werden. In dieser Gruppe von Arbeiten ist die Fotografie das ›Andere‹, das sie als Malerei definiert; das sie zur Malerei werden lässt.«] James Hyde im Gespräch mit Luis de Jesus, 2015; 〈https://www.artnet.com/galleries/luis-de-jesus/james-hyde-ground/〉, letzter Zugriff 20.12.2020. – Zu Hydes Aussage siehe Dominique Abensour, »Peinture et photographie, la dynamique d’un couple inépuisable, in: Viart (Hg.), La peinture sans titre, S.77-94, hier S.89.
[59] Hierzu gibt es eine Fülle von Literatur, vgl. etwa Damisch, Fenêtre jaune cadmium; Svetlana Alpers, The Vexations of Art. Velázquez and Others, New Haven u.a. 2005; Michael Lüthy, »Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten in Edgar Degas’ Werkprozess«, in: Richard Hoppe-Sailer (Hg.), Logik der Bilder. Präsenz – Repräsentation – Erkenntnis. Festschrift Gottfried Boehm, Berlin 2005, S.35-51; zum Doppelaspekt der Farbe in der Malerei siehe auch Schwarte, Denken in Farbe, S.91-103.
[60] Harald Szeemann, »Objektivität in der Kunst ist das kompromißlos Subjektive. Gespräch«, in: Florian Rötzer, Sara Rogenhofer (Hg.), Kunst machen? Gespräche und Essays, München 21991, S.248-260, hier S.249f.
[61] Siehe oben, Anm. 41.
[62] Siehe oben, Anm. 4.
[63] Konsequenterweise erkennt Grosse das – positiv valorisierte – »Theatralische« ihrer Malerei in deren »Aufführung von Wirklichkeit«: Katharina Grosse, in: »Keine Angst vor Malerei! Ein Gespräch zwischen Katharina Grosse und Hans Ulrich Obrist«, in: Kunstforum International, 268 (2020), S.59-73, hier S.60.
[64] Arthur C. Danto, »The Artworld«, in: The Journal of Philosophy, 61/19 (1964), S.571-584.
[65] Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S.208.
[1] Rosalind Krauss, Le photographique. Pour une théorie des écarts. Préface de Hubert Damisch, übers. v. Marc Bloch und Jean Kempf, Paris 1990.
[2] Belege dafür könnten unzählige angeführt werden. So wurde erst am 6. Februar 2021 auf ArtHist ein Call for Papers der Zeitschrift REVELAR – Journal of Photography and Image Studies (hg. von der Faculdade de Letras da Universidade do Porto) publiziert, die ihre sechste Nummer dem »Fotografischen« widmet und die Notwendigkeit, sich mit dem Sujet auseinanderzusetzen, mit dem Hinweis auf Rosalind Krauss und deren unvermeidbares Buch über das Fotografische begründet.
[3] Vgl. Hubert Damisch, »Préface«, in: Krauss, Le photographique, S.5-11, hier S.6.
[4] Ebd. [So keine deutschsprachigen Quellen angegeben sind, stammen sämtliche Übersetzungen von Zitaten von mir, H.W.]
[5] Ebd.; »à partir de la photographie« heißt es hier; vgl. dazu auch Herta Wolf, »Vorwort«, in: Rosalind Krauss, Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne [engl. 1985], hg. v. Herta Wolf, übers. v. Jörg Henninger, durchgesehen und neu übers. v. Wilfried Prantner, Amsterdam, Dresden 2000, S.9-38, hier S.10f. und S.15f.
[6] Ebd.; vgl. dazu auch Herta Wolf, »›Artists and Photographs‹. Künstler und Fotografien 1962/63 und 1970«, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. LXX, Köln 2009, S.265-280.
[7] Rosalind Krauss, »Introduction«, in: dies., Le photographique, S.12-15, hier S.14.
[8] Das ist der einzige Text der Anthologie, der zuvor auch auf Französisch erschienen ist und von dem es keine englische Originalfassung zu geben scheint; Rosalind Krauss, »Marcel Duchamp ou le champ imaginaire«, in: dies., Le photographique, S.71-88. Offensichtlich wurde die in Degrés publizierte Übersetzung für die Macula-Publikation nicht verwendet oder überarbeitet; bei dieser hat im Übrigen Philippe Dubois mitgearbeitet, der Rosalind Krauss’ Konzeption der Fotografie in seiner Dissertation von 1983 durch- und ausgearbeitet hat; Philippe Dubois, Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, Amsterdam, Dresden 1998.
[9] Plinius Secundus, der Ältere, »§ XLIII [De pictura satis superque. contexuisse bis et plasticen conveniat. eiusdem opere terrae fingere ex argilla similitudines Butades Sicyonius figulus primus invenit Corinthi filiae opera, quae capta amore iuvenis, abeunte illo peregre, umbram ex facie eius ad lucernam in pariete lineis circumscripsit;]«, in: Naturkunde. Lateinisch-deutsch, hg. und übers. v. Roderich König in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler, Bd. XXXV: Farbe. Malerei. Plastik, München 21978, S.150-155.
[10] Damisch, »Préface«, S.7f.; und Krauss, »Marcel Duchamp ou le champ imaginaire«, S.76f.
[11] Ebd., S.7; hier wird das Verb »former« verwendet, das unter anderem ›bilden‹ und ›hervorbringen‹ heißen kann. Zu Greenberg und der Gruppe von Harvard-Doktoranden, die sich um ihn gebildet hatte, vgl. unter anderem Barbara M. Reise, »Greenberg and The Group: A Retrospective«, in: Studio International, 175/901 (1968), S.254-257 [Teil 1] und ebd., 175/902 (1968), S.314-216 [Teil 2].
[12] Clement Greenberg, »Modernistische Malerei«, im vorliegenden Band S.52.
[13] Clement Greenberg, »Modernist Painting« [Radio Broadcast Lecture 14 of The Voice of America Forum Lecture: the Visual Arts, reprinted, as spoken, Washington, D.C. United States Information Agency, 1960(/1) and the paperback edition of all 18 Lectures, Washington, D.C., United States Information Agency, 1965, S.105-111], in: ders., Modernism with a Vengeance, 1957-1969. The Collected Essays and Criticism, hg. v. John O’ Brien, 4 Bde., Chicago, London 1993, S.85-93, hier Bd. 4, S.88.
[14] Ebd.
[15] Francis Frascina, »Institutions, Culture, and America’s ›Cold War Years‹: The Making of Greenberg’s ›Modernist Painting‹«, in: Oxford Art Journal, 26/1 (2003), S.71-97, hier S.96. Der Autor führt hier aus, dass der Begriff »skulptural« eine Metapher für die antimodernistischen Attacken der 1950er Jahre gewesen sei, weshalb die modernistische Malerei sich jedweder skulpturalen Implikation zu widersetzen hatte.
[16] Greenberg, »Modernist Painting« [1960(/1)], S.90.
[17] Ebd., S.88.
[18] Clement Greenberg, »On the Role of Nature in Modernist Painting« [1949], in: ders., Art and Culture, Boston 21989, S.171-174.
[19] Clement Greenberg, »›American-Type‹ Painting« [1955/1958], in: ders., Art and Culture, S.208-229, hier S.219f.
[20] Greenberg, »On the Role of Nature in Modernist Painting« [1949], S.171. Auch in »Byzantine Parallels« von 1958 setzt er sich mit dem Problem der skulpturalen Illusion auseinander, in: ders., Art and Culture, S.167-170.
[21] Frascina, »Institutions, Culture, and America’s ›Cold War Years‹: The Making of Greenberg’s ›Modernist Painting‹«, S.82.
[22] Greenberg, »Modernist Painting [1960(/1)]« S.86 und S.88: »Western painting, insofar as it is realistic […]«.
[23] Clement Greenberg, »Modernist Painting« [Reprinted from Art and Literature 4 (Spring) (1965)], in: Gregory Battcock (Hg.), The New Art. A Critical Anthology. The Collected Essays and Criticism, neue, überarb. Aufl., New York 1973, S.68-77, hier S.68 und S.71.
[24] Greenberg, »Modernistische Malerei« [1960(/1)], S.267f.
[25] James Faure Walker, Clement Greenberg, »Interview (1978)« [in: Artscribe 10, (1978)], in: Robert C. Morgan (Hg.), Clement Greenberg’s Late Writings, Minneapolis (MN) 2003, S.149-168, hier S.156f.
[26] Clement Greenberg, »Vier Photographen« [»Four Photographers. Review of ›A Vision of Paris‹ by Eugène Atget; ›A Life in Photography‹ by Edward Steichen, ›The World Through My Eyes‹ by Andreas Feininger; and Photographs by Cartier-Bresson, introduced by Lincoln Kirstein« in: The New York Review of Books, (23.1.1964)], in: ders., Die Essenz der Moderne, S.336-343.
[27] Die Aussage, dass das Fotografische nicht auf die Fotografie als Untersuchungsgegenstand abziele, sondern einzig als theoretischer Gegenstand begriffen werde, steht im ersten Satz ihrer Einleitung zur Anthologie; Rosalind Krauss, »Introduction«, in: dies., Le photographique. Pour une théorie des écarts, S.12-15, hier S.12.
[28] »Inhaltsverzeichnis«, in: Rosalind E. Krauss., Das Photographische. Eine Theorie der Abstände. Mit einem Vorwort von Hubert Damisch, übers. v. Henning Schmidgen, München: 1998, o.S.; und »Table des matières«, in: Krauss, Le photographique. Pour une théorie des écarts, o.S.
[29] Wie sie etwa Alan Trachtenbergs Classic Essays on Photography. Notes by Amy Weinstein Meyers, New Haven 1980, im Titel führen.
[30] Damisch, »Préface«, S.9.
[31] Ebd., S.9f. Laut Damisch sei das Buch gegen Positionen, wie sie Peter Galassi in Before Photography (Painting and the Invention of Photography, Ausstellungskatalog Museum of Modern Art New York, New York 1981) eingenommen hatte, geschrieben worden. Krauss’ Ablehnung der Welt der Fotografie manifestierte sich auch in ihrer Ablehnung, ihre einzig auf Französisch vorliegende, fotografischen Themen gewidmete Anthologie in eine andere Sprache übersetzen zu lassen (ich habe sie 1994/95 um die Rechte an dem Band gebeten). Wie und dass dieser dennoch bei Wilhelm Fink erscheinen konnte, ist eine andere Geschichte.
[32] »Marges« (»Ränder«, »Randgänge«) ist ein Synonym von »écarts«.
[33] Brassaï, Paul Morand, Paris de nuit. 60 photos inédites de Brassaï, Paris 1931; Rosalind E. Krauss, »Nachtwandler« [»Nightwalkers«, in: Art Journal, 41/1 (1981), S.33-38], in: dies., Das Photographische, S.138-153.
[34] Katia Schneller, »Sur les traces de Rosalind Krauss. La réception française de la notion d’index. 1977-1990«, in: études photographiques, 21 (2007), S.123-143, hier S.132. Schneller bezieht sich hier auf Rosalind Krauss, »Notes sur l’index. L’art des années 1970 aux États-Unis«; der Text erschien 1979 von Priscille Michaud übersetzt in den Nummern 5 und 6 der Zeitschrift macula (S.165-175), der Zusatz der Redaktion oder der Übersetzerin, der typografisch der Autorin Krauss in den Mund gelegt wurde, steht auf S.175.
[35] Rosalind Krauss, »Notes on the Index Part 1: Seventies Art in America«, in: October, 3 (1977), S.68-81, und dies., »Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2«, in: October, 4 (1977), S.58-67.
[36] Herta Wolf, »Montrer et/ou démontrer. Index et/ou indice?«, in: études photographiques, 34 (2016), S.18-31.
[37] Krauss, Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne; engl. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge (MA), London 1985.
[38] Der Aufsatz »Eine Bemerkung über die Photographie und das Simulakrale« (in: dies., Das Photographische, S.210-223) ist als einziger zeitgenössischen fotografischen Bildern, von Irvin Penn über Werbefotografien bis zu Cindy Sherman, gewidmet.
[39] Krauss, »Anmerkungen zum Index: Teil 1«, S.249.
[40] Ebd., S.250; vgl. Roman Jakobson, »Verschieber, Verbkategorien und das russische Verb«, in: ders.: Form und Sinn: sprachwissenschaftliche Betrachtungen, München 1974, S.35-53. Vgl. auch Émile Benveniste, »Die Natur der Pronomen«, in: ders., Probleme der allgemeinen Sprachwissenschaft, München 1974, S.279-286.
[41] Krauss, »Anmerkungen zum Index: Teil 1«, S.252f.
[42] Greenberg, »Modernist Painting« [1965], S.74.
[43] Greenberg, »Vier Photographen« [1964], S.337.
[44] Greenberg, »Modernist Painting« [1960(/1)], S.88.
[45] Eugène Atget, Marcel Proust, A Vision of Paris. The Photographs of Eugène Atget. The Words of Marcel Proust, New York 1963.
[46] Edward Steichen, A Life in Photography [1963], Garden City (NY) 1963.
[47] Andreas Feininger, The World Through My Eyes. 30 Years of Photography, New York 1963; erschien im gleichen Jahr auf Deutsch als Die Welt neu gesehen. Ein Querschnitt meiner Arbeit, übers. v. Karl Mönch, Wien, Düsseldorf 1963.
[48] Henri Cartier-Bresson, Photographs, New York 1963; The Photographs of Henri Cartier-Bresson, Ausstellungskatalog The Museum of Modern Art, New York 1947. Greenberg hatte bereits die Ausstellung von 1947 kurz besprochen (siehe ders., »Review of the Whitney Annual and Exhibitions of Picasso and Henri Cartier-Bresson« [in: The Nation, 15.4.1947], in: ders., The Collected Essays and Criticism, Bd. 2: Arrogant Purpose, 1945-1949, Chicago, London 21988, S.137-140).
[49] Clement Greenberg u.a., »Edmonton Interview«, in: The Edmonton Contemporary Artists’ Society Newsletter, 3/2 und 4/1 (1991), 〈https://www.russellbingham.com/the-clement-greenberg-interview〉, letzter Zugriff 28.12.2020.
[50] Greenberg, »Vier Photographen« [1964], S.336. »Pictorial« wurde in der fotografischen Literatur des 19.Jahrhunderts als »malerisch« übersetzt und implizierte dank der angestrebten Nähe zur Malerei die Zugehörigkeit zur Kunstfotografie bzw. dem Piktorialismus des ausgehenden 19. und beginnenden 20.Jahrhunderts.
[51] Ebd.
[52] Ebd., S.337.
[53] Pierre Mac Orlan, »Préface: Atget. Photographe de Paris« [1930], in: Eugène Atget, Atget. Photographe de Paris, New York 2008, o.S.
[54] Greenberg, »Vier Photographen« [1964], S.338.
[55] Ebd., S.337f.
[56] Walter Benjamin, »Kleine Geschichte der Photographie«, in: Die literarische Welt, 38 (18.9.1931), S.3f.; ebd., 39 (25.9.1931), S.3f.; ebd., 40 (2.10.1931), S.7f. Die der chemo-technischen Genese fotografischer Verfahren gezollte Obsoleszenz ist eines der zentralen Beurteilungskriterien des Mediums, und das seit den Anfängen der Fotografie. Nicht erst Benjamin hat, Heinrich Schwarz zusammenfassend, über diese räsoniert oder Clement Greenberg oder Rosalind Krauss (in »Reinventing the Medium«, in: Critical Inquiry, 25 [1999], S.289-305), sondern bereits Louis Désiré Blanquart-Évrard 1855; vgl. Herta Wolf, »Louis Désiré Blanquart-Évrards Strategien des Beweisens«, in: dies. (Hg.), Zeigen und/oder beweisen? Die Fotografie als Kulturtechnik und Medium des Wissens, Berlin 2016, S.179-217.
[57] Clement Greenberg, »The Bennington College Seminars, April 6-22, 1971«, in: ders., Homemade Esthetics. Observations on Art and Taste, New York 1999, S.77-195, hier S.154f.
[58] Faure Walker/Greenberg, »Interview (1978)«, S.157.
[59] Ebd., 156f.
[60] In Auseinandersetzungen mit der Konzeptkunst wird auf Greenbergs Verständnis der Fotografie Bezug genommen; vgl. u.a. Scott Rothkopf, »›Photography Cannot Record Abstract Ideas‹ and Other Misunderstandings«, in: ders., Mel Bochner Photographs. 1966-1969, New Haven, London 2002, S.1-49; wenige Publikationen widmen sich explizit Greenbergs Schriften zur Fotografie; vgl. etwa Mike Weaver, »Clement Greenberg and Walker Evans. Transparency and Transcendence«, in: History of Photography, 15/2 (1991) S.128-130; Robin Kelsey, »Pressing Photography into a Modernist Mold, c. 1970«, in: ders, Photography and the Art of Chance, Cambridge (MA), London 2015, S.249-283.
[61] Greenberg, »Modernist Painting« [1960(/1)], S.92.
[1] Zum Beispiel in Stanley Cavell, Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge (MA), London 1981.
[2] André Leroi-Gourhan, Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, Frankfurt/M. 1988.
[3] Ebd., S.452.
[4] Ebd., S.149.
[5] Ebd., S.338.
[6] Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart 1987, S.9.
[7] Ebd., S.20.
[8] Ebd., S.3.
[9] Romanita Constantinescu, »Der fruchtbare Augenblick. Eine medientheoretische Untersuchung«, in: Acta Iassyensia Comparationis, 4 (2006), S.67-75, hier S.67. [Übersetzung G.K.]
[10] Ebd., S.75. [»Summary«]
[11] Michel Frizot, Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998, S.16.
[12] Edmund Husserl zit. n. Klaus Kremer, [Art.] »Ontologie«, in: Joachim Ritter, Karlfried Gründer (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 6, Basel 1984, Sp. 1189-1198, hier Sp. 1195.
[13] Wo Theorien und Theoreme gebildet werden, um das Anschauliche und das Materielle in Sprache zu übersetzen, werden Rückgriffe auf ontologische Operationen gemacht. Man kann diese als solche in der Sprache beschreiben, die Benennung wäre dann die kleinste ontologische Operation; etwa im Prädikat oder Namen (das ist X), im Begriff (X ist ein Fall von Y) etc. Sprache wäre dann das Medium der ontologischen Operationen – diese selbst wären Teil einer performativen Aktivität, eines Handelns, das zwar in der Welt ist, aber diese gleichzeitig auf die Seite der Abstraktion zieht. Operative Ontologien wären also solche, die in praktischem Handeln sich ausdifferenzieren.
[14] Die Definition als 7. Kunst wurde in Frankreich durch einen Gerichtsbeschluss rechtskräftig, mit dem die Kinobesitzer*innen die Befreiung von der Vergnügungssteuer sich erhofften.
[15] Étienne Souriau, La correspondance des arts, Paris 1947.
[16] Jacques Rancière, »Das Kino am ›Ende‹ der Kunst«, in: ders., Und das Kino geht weiter. Schriften zum Film, Berlin 2012.
[17] Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2006, S.52.
[18] Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Briefwechsel 1927-1969, Bd. I: 1927-1937, Frankfurt/M. 2003, S.535.
[19] Theodor W. Adorno, »Die Kunst und die Künste«, im vorliegenden Band S.59-78.
[20] Ebd., S.77.
[21] Adorno/Horkheimer, Briefwechsel, S.225.
[22] Ebd., S.526.
[23] Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 3, Frankfurt/M. 1997, S.145.
[24] Vgl. Pierre Bourdieu u.a., Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie [1965], Frankfurt/M. 1981, S.20f. Von der Amateurfotografie als ›illegitimer Kunst‹ spricht Bourdieu in seiner Einleitung, wenn er die Fotografie als »mittlere« und »vermittelnde« Praxis beschreibt, die sehr wohl einen sozialen und normativen Kodex ausgebildet hat, mit dem sie sich gegen die legitimen, geordneten höheren Künste absetzen, aber sich doch auch annähern will durch das Abrücken der ›kulturlosen‹ Unterschicht. Wie das Kino für Adorno umfasst die Fotografie darin die gesamte Gesellschaft in ihrer Struktur der Ein- und Ausschlusse, der Klassen- und kulturellen Hierarchien.
[25] Adorno, Dialektik der Aufklärung, S.150.
[26] Eindrucksvoll z.B. hierzu Miriam Bratu Hansen, Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno, Berkeley 2012.
[27] Peter Geimer, Theorien der Fotografie zur Einführung, Hamburg 2009, S.77.
[28] Vgl. zu dem Filmischwerden von u.a. Oper und Theater Gertrud Koch, Die Wiederkehr der Illusion. Der Film und die Kunst der Gegenwart, Berlin 2016.
[29] Christian Metz, »Foto, Fetisch«, in: Herta Wolf (Hg.), Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 2, Frankfurt/M. 2003, S.215-225, hier S.222.
[30] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt/M. 1991, S.495.
[31] Ernst Cassirer, »Form und Technik«, in: ders., Symbol, Technik, Sprache: Aufsätze aus d.Jahren 1927-1933, Hamburg 1985, S.39-90, hier S.71.
[32] Günther Anders, »Eisensteins Filmphilosophie (1932)«, in: ders., Schriften zu Kunst und Film, München 2020, S.45. Anders schreibt dies anlässlich Eisensteins Zwischenstopp in Berlin auf dem Rückweg aus den USA in die UdSSR.
[33] Harold Rosenberg, The Anxious Object, Chicago 1982.
[34] Kenneth Frampton, Grundlagen der Architektur. Studien zur Kultur des Tektonischen, München, Stuttgart 1993, S.2.
[35] Ebd., S.3.
[36] Ebd., S.2.
[37] Charles S. Peirce, Phänomen und Logik der Zeichen, Frankfurt/M. 1998.
[38] »Action of thinking«; Charles S. Peirce, »How to Make Our Ideas Clear« [1878], in: ders., The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, Bd. 1: 1867-1893, Bloomington, Indianapolis 1992, S.124-141, hier S.129. [So keine deutschsprachigen Quellen angegeben sind, stammen sämtliche Übersetzungen von Zitaten von mir, J.G.]
[39] Vgl. Jörg H. Gleiter, »Präsenz der Zeichen. Vorüberlegungen zu einer phänomenologischen Semiotik der Architektur«, in: ders. (Hg.), Symptom Design. Vom Zeigen und Sich-Zeigen der Dinge, Bielefeld 2014, S.148-180, hier S.167.
[40] Peirce, Phänomen und Logik der Zeichen, S.40.
[41] Aristoteles, Nikomachische Ethik, Hamburg 1985, 1140a.
[42] Dass die Architektur als Artefakt sich im Gemachtsein zeigt, gilt auch für den Sonderfall, dass keine konkreten Zeichen der Bearbeitung sichtbar sind wie bei glatten, verputzten Wänden oder lackierten Oberflächen. In der Künstlichkeit der Oberfläche zeigt sich jedoch, dass das Ding nicht natürlichen, sondern künstlichen Ursprungs ist. Ohne eine klare vorausgehende Konzeption und die Bearbeitung durch eine*n Handwerker*in oder eine Maschine hätte sie nicht entstehen können.
[43] Maurizio Ferraris, Die Seele – ein iPad?, Basel 2014, S.110.
[44] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt/M. 2001, S.15.
[45] Charles S. Peirce, »The Categories Defended«, in: ders., The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, Bd. 2: 1893-1913, Bloomington, Indianapolis 1998, S.160-178, hier S.160.
[46] Vitruv, Des Marcus Vitruvius Pollio Baukunst, übersetzt v. August Rode, Leipzig 1796, IV. Buch, 2. Kap.
[47] Heinrich Wölfflin, »Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur« [1886], in: Thomas Friedrich, Jörg H. Gleiter (Hg.), Einfühlung und phänomenologische Reduktion. Grundlagentexte zur Architektur, Design und Kunst, Münster 2007, S.71-105, hier S.73.
[48] Vitruv, De architectura libri decem. Zehn Bücher über Architektur, Wiesbaden 2004, übersetzt von Dr. Franz Reber, IV. Buch, 1. Kap., S.121.
[49] »Symbols grow. They come into being by development out of other signs.« Peirce, »What is a Sign«, in: ders., The Essential Peirce, Bd. 2, S.4-10, hier S.10.
[50] Johann Joachim Winckelmann, Kunsttheoretische Schriften II. Anmerkungen über die Baukunst der Alten [1762], Bd. 337 der Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Baden-Baden 1964, S.61.
[51] Ebd.
[52] Clement Greenberg, »Modernistische Malerei«, im vorliegenden Band S.49-58, hier S.49.
[53] Ebd., S.50.
[54] Adolf Loos, »Architektur« [1910], in: ders., Sämtliche Schriften in zwei Bänden, Bd. 1, Wien 1962, S.302-318, hier S.303.
[55] Henry van de Velde, »Das neue Ornament«, in: Eckhard Siepmann (Hg.), Kunst und Alltag um 1900, Gießen 1978, S.353-362, hier S.357.
[56] Ebd., S.353.
[57] Eine weitere Stufe stellt heute das digitale Design und die digitale Fabrikation dar. Mit den digitalen Herstellungsverfahren steht nichts mehr zwischen Entwurf und Produktion, sie sind mittels einer strengen Kausalitätsbeziehung miteinander gekoppelt. Wie unter dem Einfluss der Maschinenproduktion zu Beginn der Moderne findet heute wieder unter dem Einfluss der Computertechnologie, in einem sich wandelnden gesellschaftlichen Umfeld, ein Prozess der Neubestimmung der Kausalitätsbeziehungen der konzeptuellen, konstruktiven oder performativen Indexikalität statt.
[1] Vgl. Brian Reffin Smith, »Post-Modem Art, or: Virtual Reality as Trojan Donkey, or: Horsetail Tartan Literature Groin Art«, in: Stuart Mealing (Hg.), Computers and Art, Exeter 1997, S.97-117, hier S.99.
[2] Vgl. George Henry Radcliffe Parkinson, »The Cybernetic Approach to Aesthetics«, in: Philosophy, 36/136 (1961), S.49-61.
[3] Siehe 〈http://www.media.mit.edu/hyperins〉, letzter Zugriff 5.10.2020.
[4] Reffin Smith, »Post-Modem Art, or: Virtual Reality as Trojan Donkey, or: Horsetail Tartan Literature Groin Art«, S.102 [So keine deutschsprachigen Quellen angegeben sind, stammen sämtliche Übersetzungen von Zitaten von der Übersetzerin Friederike Allner; Anm. d. Hg.].
[5] Vgl. Noël Carroll (Hg.), Theories of Art Today, Madison 2000; Stephen Davies, »Definitions of Art«, in: Berys Gaut, Dominic McIver Lopes (Hg.), Routledge Companion to Aesthetics, London 2000, S.213-224.
[6] John Lansdown, »Some Trends in Computer Graphic Art«, in: Stuart Mealing (Hg.), Computers and Art, Exeter 1997, S.19.
[7] Vgl. Kendall Walton, »Categories of Art«, in: Philosophical Review, 79/3 (1970), S.334-367.
[8] Vgl. William J. T. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge (MA) 1992; Barbara E. Savedoff, »Escaping Reality: Digital Imagery and the Resources of Photography«, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism, 55/2 (1997), S.201-214.
[9] Vgl. Jerrold Levinson, »Hybride Kunstformen«, im vorliegenden Band S.79-91.
[10] Michael Heim, »Virtual Reality«, in: Michael Kelly (Hg.), Encyclopedia of Aesthetics, Bd. 4, Oxford 1998, S.442-444, hier S.442.
[11] Derek Stanovsky, »Virtual Reality«, in: Luciano Floridi (Hg.), The Blackwell Guide to the Philosophy of Computing and Information, Oxford 2001, S.167-177, hier S.169.
[12] Vgl. Dominic McIver Lopes, »The Ontology of Interactive Art«, in: Journal of Aesthetic Education, 35/4 (2001), S.65-82.
[13] Vgl. Timothy Binkley, »The Vitality of Digital Creation«, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism, 5/2 (1997), S.107-116; ders., »Computer Art«, in: Michael Kelly (Hg.), Encyclopedia of Aesthetics, Bd. 1, Oxford 1998, S.412-414; ders., »Digital Media: An Overview«, in: ebd., Bd. 2, Oxford 1998, S.47-50.
[14] Binkley, »Computer Art«, S.413.
[15] Binkley, »Digital Media: An Overview«, S.48.
[16] Binkley, »The Vitality of Digital Creation«, S.114; ders., »Digital Media: An Overview«, S.50.
[17] Binkley, »Computer Art«, S.413.
[18] David Z. Saltz, »The Art of Interaction: Interactivity, Performativity, and Computers«, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism, 55/2 (1997), S.117-127, hier S.118.
[19] Ebd., S.123.
[20] Ebd.
[21] Tiffany Holmes, »Rendering the Viewer Conscious: Interactivity and Dynamic Seeing«, in: Roy Ascott (Hg.), Art, Technology, Consciousness, mind@large, Exeter 2001, S.89-94, hier S.90.
[22] Vgl. McIver Lopes, »The Ontology of Interactive Art«.
[23] Vgl. Reffin Smith, »Post-Modem Art, or: Virtual Reality as Trojan Donkey, or: Horsetail Tartan Literature Groin Art«, S.101f.
[24] Siehe 〈http://bak.spc.org/iod〉, letzter Zugriff 5.10.2020.
[25] Zum Beispiel Karl Sims, »Artificial Evolution for Computer Graphics«, in: Computer Graphics, 25/4 (1991), S.319-328.
[26] Siehe 〈http://www.kurzweilcyberart.com〉, letzter Zugriff 5.10.2020.
[27] Ed Burton, »Representing Representation: Artificial Intelligence and Drawing«, in: Stuart Mealing (Hg.), Computers and Art, S.33-51.
[28] David Cope, Computers and Musical Style, Madison 1991.
[29] Philip Johnson-Laird, »Jazz Improvisation: A Theory at the Computational Level«, in: Peter Howell u.a. (Hg.), Representing Musical Structure, London 1993.
[30] Vgl. z.B. George Stiny, W.J.T. Mitchell, »The Grammar of Paradise: On the Generation of Mughal Gardens«, in: Environment and Planning B: Planning and Design, 7/2 (1980), S.209-226.
[31] 〈http://www.kurzweilcyberart.com/poetry/rkcp_poetry_samples.php〉, letzter Zugriff 5.10.2020.
[32] Vgl. Margaret Boden, »What is Creativity?«, in: dies. (Hg.), Dimensions of Creativity, Cambridge (MA) 1994, S.75-117, hier S.85. Vgl. dies., »Computing and Creativity«, in: Terrell W. Bynum, James H. Moor (Hg.), The Digital Phoenix: How Computers are Changing Philosophy, Oxford 1998.
[33] Vgl. Boden, »What is Creativity?«, S.76.
[1] Vgl. auch David Kasprowicz, Der Körper auf Tauchstation. Zu einer Wissensgeschichte der Immersion, Baden-Baden 2019, S.13.
[2] So der Titel einer Ausstellung im Berliner Gropius Bau über »Immersive Räume seit den 1960er Jahren«, die vom 8. Juni bis 5. August 2018 stattfand und von Thomas Oberender und Tino Sehgal kuratiert wurde.
[3] Rosi Braidotti, Posthumanismus. Leben jenseits des Menschen, Frankfurt/M., New York 2014, S.8.
[4] Eine postkoloniale Kritik einer Ästhetik der Immersion steht m.W. noch aus. Gegen die fahrlässige Suggestion vermeintlich globaler Verständnisse und Bedeutungen muss betont werden, dass die in meinen Überlegungen im Zentrum stehenden Phänomene und Theorien stark auf Verständnissen von Kunst, Ästhetik, aber auch Subjektivität sowie Subjekt-Objekt-Relationen westlicher Provenienz beruhen und damit für vielfältige, in unterschiedlichsten kulturellen Kontexten zu verortende aisthetische Erfahrungen von Immersion keine oder nur bedingte Gültigkeit haben.
[5] Vgl. Gareth White, »On Immersive Theatre«, in: Theatre Research International, 37/3 (2012), S.221-237, hier S.223.
[6] So rekurriert die Dramaturgie vielfach auf rekursive Prozesse, auf Steigerungsformen oder auch auf Wenn-dann-Prozesse, wie sie beispielsweise aus Computerspielen oder Handy-Apps vertraut sind.
[7] Website Deutsches SchauSpielHaus Hamburg, 〈https://www.schauspielhaus.de/de_DE/stuecke/das-halbe-leid.1126300〉, letzter Zugriff 8.3.2021.
[8] Zum Konzept des affektiven Arrangements vgl. Jan Slaby u.a., »Affective Arrangement«, in: Emotion Review, 11/1 (2019), S.3-12.
[9] Die Aufenthaltsdimension geht bei SIGNA so weit, dass die Performer*innen schon Wochen vor der Aufführung in den Räumen, die sie gemeinsam gestalten, leben und sich dort auf ihre Rollen vorbereiten und das Handlungs- und Diskursnetz sowie die affektiven Bindekräfte entwickeln, die den jeweiligen Mikrokosmos dann prägen werden.
[10] Vgl. Lisbeth Groot Nibbelink, Nomadic Theatre: Mobilizing Theory and Practice on the European Stage, London 2019.
[11] Vgl. Johannes F. Lehmann, Der Blick durch die Wand. Zur Geschichte des Theaterzuschauers und des Visuellen bei Diderot und Lessing, Freiburg 2000; und Doris Kolesch, Theater der Emotionen. Theater und Politik zur Zeit Ludwigs XIV., Frankfurt/M., New York 2006, bes. S.139-146 und S.237-255.
[12] Vgl. Laura Bieger, Ästhetik der Immersion. Raumerleben zwischen Welt und Bild. Las Vegas, Washington und die White City, Bielefeld 2015.
[13] Vgl. Britta Neitzel, Rolf F. Nohr (Hg.), Das Spiel mit dem Medium. Partizipation – Immersion – Interaktion, Marburg 2006.
[14] Vgl. Sue Gregory u.a. (Hg.), Learning in Virtual Worlds. Research and Applications, Edmonton 2016.
[15] Vgl. Scott Magelsen, »Rehearsing the ›Warrior Ethos‹: ›Theatre Immersion‹ and the Simulation of Theatres of War«, in: The Drama Review, 53/1 (2009), S.47-72, und Natalie Alvarez, Immersions in Cultural Differences. Tourism, War, Performance, Ann Arbor 2018.
[16] Vgl. Robin Curtis, »Immersion und Einfühlung. Zwischen Repräsentationalität und Materialität bewegter Bilder«, in: Montage AV, 17/2 (2008), S.89-107; und Christiane Voss, »Fiktionale Immersion«, in: Gertrud Koch, Christiane Voss (Hg.), »Es ist, als ob«: Fiktionalität in Philosophie, Film- und Medienwissenschaft, München 2009, S.127-138.
[17] Vgl. Josephine Machon, Immersive Theatres. Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance, Basingstoke u.a. 2013; und Rose Biggin, Immersive Theatre and Audience Experience. Space, Game and Story in the Work of Punchdrunk, London 2017.
[18] Vgl. Doris Kolesch u.a. (Hg.), Staging Spectators in Immersive Performances. Commit Yourself!, London, New York 2019.
[19] Vgl. Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Baltimore u.a. 2001.
[20] Ein solches Verständnis ist in der Theater- und Medienwissenschaft u.a. entwickelt worden von Burcu Dogramaci, Fabienne Liptay, »Introduction«, in: dies. (Hg.), Immersion in the Visual Arts and Media, Leiden 2016, S.1-17, Doris Kolesch, »Immersion and Spectatorship at the Interface of Theatre, Media Tech and Daily Life: An Introduction«, in: dies. u.a. (Hg.), Staging Spectators in Immersive Performances, S.1-17, und Jörg Schweinitz, »Totale Immersion, Kino und die Utopie von der virtuellen Realität. Zur Geschichte und Theorie eines Gründungsmythos«, in: Neitzel/Nohr (Hg.), Das Spiel mit dem Medium, S.136-153.
[21] Voss, »Fiktionale Immersion«, S.127.
[22] Vgl. auch Liptay/Dogramaci, »Introduction«, S.11.
[23] Vgl. z.B. Georg Simmel, »Zur Philosophie des Schauspielers«, in: Logos, 9/3 (1921), S.339-357, 〈http://www.digizeitschriften.de/dms/img/?PID=PPN51032052X_1920-21_0009%7Clog39〉, letzter Zugriff 18.3.2021; und Helmuth Plessner, »Zur Anthropologie des Schauspielers [1948]«, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. VII.: Ausdruck und menschliche Natur, Frankfurt/M. 2003, S.399-418.
[24] Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999, S.12.
[25] Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. 1, Tübingen 1990, S.307. Vgl. dazu auch Doris Kolesch, »Situation«, in: Erika Fischer-Lichte u.a. (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart, Weimar 22014, S.328-329.
[26] Gerald Siegmund, Theater- und Tanzperformance zur Einführung, Hamburg 2020, S.99.
[27] Ebd.
[28] Zeug*innen nicht nur, weil die Szene nicht gespielt war, sondern auch, weil offensichtlich war, dass sie nur für einen kleinen Teil der insgesamt circa 50 Besucher*innen zu beobachten war.
[29] Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London, New York 2012.
[30] Vgl. dazu Doris Kolesch, »Theaterpublikum – das unbekannte Wesen. Überlegungen zu einer vernachlässigten Figur«, in: Beate Hochholdinger-Reiterer, Géraldine Boesch (Hg.), Publikum im Gegenwartstheater, Berlin 2018, S.14-33.
[31] Diese Interdependenz von künstlerischen Entwicklungen und theoretischen Reflexionen wird zum Signum der Kunst seit dem 20.Jahrhundert und wiederholt sich auch nach den Avantgarden in immer neuen Entwürfen. So waren die künstlerischen Erkundungen von Partizipation in der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts von theoretischen Überlegungen u.a. des französischen Poststrukturalismus, der englischen Cultural Studies oder auch der Rezeptionstheorie begleitet, die Autorschaft ab- und Rezeptionsaktivitäten aufwerteten und ihrerseits von entsprechenden offenen Kunstwerken inspiriert waren.
[32] Adam Czirak, »Partizipation«, in: Fischer-Lichte u.a. (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, S.242-248, hier S.242.
[33] Claire Bishop, Markus Miessen oder auch Irit Rogoff haben die Einseitigkeit dieses Verständnisses von Partizipation herausgearbeitet und gegenüber einer potenziell inflationären Verwendung des Begriffs die Relevanz des Konfliktiven bzw. den Aspekt der Subversion betont; vgl. Bishop, Artificial Hells; Markus Miessen, Albtraum Partizipation, Berlin 2012; Irit Rogoff, »Looking Away: Participations in Visual Culture«, in: Gavin Butt (Hg.), After Criticism. New Responses to Art and Performance, Malden u.a. 2005, S.117-134.
[34] Vgl. z.B. Adam Alston, Beyond Immersive Theatre, London 2016.
[35] Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne, Berlin 2017.
[36] Vgl. Katharina Grosse, It Wasn’t Us. Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin 14.6.2020-10.1.2021, Berlin 2020.
[37] Es ist kein Zufall, dass die Ankündigung von Das halbe Leid dazu einlädt, »Empathiefähigkeit und Solidarität unter den sogenannten privilegierten Menschen zu fördern« (Website Deutsches SchauSpielHaus, siehe Anm. 7). Auch der Theaterkritiker Tobi Müller betont mit Blick auf rezente Formen immersiven Theaters: »Von der Diagnose, dass die soziale Ungleichheit eins der grössten Probleme der Zukunft sein wird, nehmen sich diese Arbeiten selbst gar nicht aus.« Tobi Müller, »Fummeln statt leiden«, in: Republik, 9.2.2019, 〈https://www.republik.ch/2019/02/09/fummeln-statt-leiden〉, letzter Zugriff 19.3.2021.
[1] Obwohl Improvisation auch in nicht performativen Künsten praktiziert wird, werde ich in diesem Kapitel insbesondere auf darstellende Künste wie Musik, Tanz, Theater und Performance Art verweisen. Zur Diskussion der Improvisation in allen Künsten vgl. Alessandro Bertinetto, Estetica dell’improvvisazione, Bologna 2021.
[2] Vgl. Alessandro Bertinetto, Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione, Rom 2016.
[3] Vgl. Lydia Goehr, »Improvising Impromptu, Or, What to Do with a Broken String«, in: George E. Lewis, Benjamin Piekut (Hg.), The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies, Bd. 1, Oxford 2016, S.458-480.
[4] Diese Formulierung verdanke ich Bruno Besana (persönliche Mitteilung).
[5] Vgl. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen [1953], Frankfurt/M. 2001.
[6] Vgl. Stefan Majetschak, »Aesthetic Contingency and Artistic Form«, in: International Yearbook of Aesthetics, 16 (2012), S.196-210.
[7] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/M. 1970, S.216.
[8] Vgl. Georg W. Bertram, »Jazz als paradigmatische Kunstform. Eine Metakritik von Adornos Kritik des Jazz«, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 59/1 (2014), S.15-28.
[9] Vgl. Alessandro Bertinetto, Georg W. Bertram, »›We Make Up the Rules as We Go Along‹. Improvisation as Essential Aspect of Human Practices?«, in: Open Philosophy, 3/1 (2020), S.202-221.
[10] Vgl. Philip Alperson, »On Musical Improvisation«, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 43 (1984), S.17-29, hier S.22.
[11] Wie ich in Bezug auf die Beziehung zwischen dem musikalischen Werk und der Aufführung in Eseguire l’inatteso (siehe Anm. 2) argumentiert habe, ist die Art und Weise, wie ästhetische Normativität in der Improvisation funktioniert, für die Kunst im Allgemeinen paradigmatisch. Vgl. auch Georg W. Bertram, »Improvisation und Normativität«, in: Gabriele Brandstetter u.a. (Hg.), Improvisieren. Paradoxien des Unvorhersehbaren, Bielefeld 2010, S.21-40; Daniel Martin Feige, Philosophie des Jazz, Berlin 2014. Insbesondere zum Verhältnis von Improvisation und Kants reflektierendem ästhetischen Urteil vgl. Alessandro Bertinetto, Estetica dell’improvvisazione, Bologna 2021, sowie ders., Stefano Marino, »Kant’s Concept of Power of Judgment and the Logic of Artistic Improvisation«, in: Stefano Marino, Pietro Terzi (Hg.), Kant’s »Critique of Aesthetic Judgment« in the 20th Century, Berlin 2020, S.313-335.
[12] Vgl. Eero Tarasti, Signs of Music, Berlin 2002, S.67.
[13] Christopher Dell, »Möglicherweise Improvisation«, in: Wolfgang Knauer (Hg.), Improvisieren, Hofheim 2004, S.119-123, hier S.119.
[14] Roger Dean, Hazel Smith, Improvisation, Hypermedia and the Arts Since 1945, London, New York 2016, S.36.
[15] Vgl. Georg. W. Bertram, Kunst als menschliche Praxis, Berlin 2014.
[16] Zur Emergenz in der Improvisation siehe Richard K. Sawyer, Group Creativity, Mahwah (NJ) 2003.
[17] Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M 2004, S.166.
[18] Tonino Griffero, »Come Rain or Come Shine … The (Neo)Phenomenological Will-to-Presentness«, in: Studi di estetica, XLVI/IV.2 (2018), S.57-73.
[19] Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt/M. 2003, S.54-47, S.67 und S.83f.
[20] Vgl. Martin Heidegger, Sein und Zeit [1927], Tübingen 1993, S.170-173.
[21] Vgl. Alessandro Bertinetto, »Why Is Improvisation Philosophically So Appealing?«, in: Alessandro Sbordoni, Antonio Rostagno (Hg.), Free Improvisation: History and Perspectives, Lucca 2018, S.73-100.
[22] Vgl. Corey McCall, »Some Philosophical Ambiguities of Curiosity in the Work of Heidegger, Foucault, and Gadamer«, in: Journal of the British Society for Phenomenology, 42/2 (2011), S.176-193.
[23] Gary Peters, »Improvisation and Habit«, in Vida L. Midgleov (Hg.), The Oxford Handbook of Improvisation in Dance, Oxford, New York 2019, S.215-226, hier S.221.
[24] Vgl. Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Mailand 2010, S.60ff., S.70ff. und S.92.
[25] Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. 1, Tübingen 1990, S.106.
[26] Alessandro Bertinetto, »Immagine artistica e improvvisazione«, in: Tropos, 7/1 (2014), S.125-155, hier S.132.
[27] Vgl. Elizabet Hallam, Tim Ingold (Hg.), Creativity and Cultural Improvisation, Oxford, New York 2007; Gary Peters, The Philosophy of Improvisation, Chicago 2009.
[28] Vgl. Frédéric Döhl, Mashup in der Musik. Fremdreferenzielles Komponieren, Sound Sampling und Urheberrecht, Bielefeld 2016; Lawrence Lessig, Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, London 2008; Frédéric Döhl, Albrecht Riethmüller (Hg.), Musik aus zweiter Hand. Beiträge zur kompositorischen Autorschaft, Laaber 2018.
[29] Eric F. Clarke, Marc Doffman (Hg.), Distributed Creativity. Collaboration and Improvisation in Contemporary Music, New York 2017.
[30] Clémént Canonne, »L’appréciation esthétique de l’improvisation«, in: Aisthesis, 6 (2013), S.331-356.
[31] Timothy Hampton, »Michel de Montaigne, or Philosophy as Improvisation«, in: Lewis/Piekut (Hg.), The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies, Bd. 1, S.227-238, hier S.235.
[32] Vgl. Daniele Goldoni, »Sorprendente«, in: Igor Pelgreffi (Hg.), Improvvisazione (= Annuario Kaiak, 3), Mailand, Udine 2018, S.119-139.
[33] Owen Flanagan, »Performing Oneself«, in: Elliot S. Paul, Scott B. Kaufman (Hg.), The Philosophy of Creativity: New Essays, Oxford, New York 2014, S.105-124.
[34] Vgl. Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft [1882], in: ders., Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. V/2, Berlin, New York 1973, §270.
[35] Charles Taylor, The Ethics of Authenticity, Cambridge (MA), London 1991, S.91; dt. Das Unbehagen an der Moderne, Frankfurt/M. 1995, S.104.
[36] Vgl. Alessandro Bertinetto, »Aura e improvvisazione«, in: Hans-Christian Günther (Hg.), Kunst im zwanzigsten Jahrhundert zwischen Klassizismus und Moderne, Nordhausen 2018, S.179-218; Dieter Mersch, »Ereignis und Aura«, in: Kunstforum, 152 (2000), S.94-103.
[37] Glyn P. Norton, »Improvisation, Time, and Opportunity in the Rhetorical Tradition«, in: Lewis/Piekut (Hg.), The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies, Bd. 1, S.262-288.
[38] Vgl. Bruce Baugh, »Authenticity Revisited«, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 46/4 (1988), S.477-487.
[39] In Bezug auf Theater vgl. Günther Lösel, Das Spiel mit dem Chaos. Zur Performativität des Improvisationstheaters, Bielefeld 2013, S.33.
[40] Vgl. Alessandro Bertinetto, »Performing Imagination. The Aesthetics of Improvisation«, in: Klesis – Revue philosophique, 28 (2013), S.62-96.
[41] Lösel, Das Spiel mit dem Chaos, S.234.
[42] Vgl. Edgar Landgraf, Improvisation as Art, London 2011.
[43] Niklas Luhmann, Soziale Systeme, Frankfurt/M. 1984.
[44] Vgl. Daniel Albright, Panaesthetics. On the Unity and Diversity of the Arts, New Haven, London 2014.
[45] Alessandro Bertinetto, »Improvisation and Artistic Creativity«, in: Proceedings of the European Society for Aesthetics, 3 (2011), S.81-103.
[46] Alessandro Bertinetto, »Ex Improviso, Trans-Formation als Modell künstlerischer Praxis«, in: Kirsten Maar u.a. (Hg.), Generische Formen. Dynamische Konstellationen zwischen den Künsten, München 2017, S.143-158.
[1] Eine Auseinandersetzung mit der Kritik des Emergenzbegriffs in verteidigender Absicht findet sich in Wolfgang Iser, Emergenz, Konstanz 2013.
[2] Oder man denke auch an politische Interventionen, die die Grenzen zur Kunst zumindest verschieben und perforieren, wie etwa die Arbeiten des Instituts für politische Schönheit, die sich zwischen Kunst und Nichtkunst halten.
[3] Vgl. Iser, Emergenz, S.43.
[4] Vgl. Iser, Emergenz.
[5] Ebd., S.43.
[6] Vgl. Hans Robert Jauss, Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung, Konstanz 1972, S.5-51. Jauss rückt in dem bis heute aktuellen Text drei zusammenhängende Aspekte der ästhetischen Erfahrung ins Zentrum: (1) ihre emanzipatorische Funktion durch die Überschreitung begrifflich vororientierter Wahrnehmung und Urteilsstrukturen; (2) ihre erkenntniskritische Funktion durch die Aufwertung der sinnlichen Dimension von Wahrheit und Schönheit; (3) ihre kommunikativ-appellative Dimension, die neben normkritischen auch normbildende Kräfte der ästhetisch erfahrbaren Kunst gegenüber den Negativitätsästhetiken à la Adorno stark macht.
[7] Vgl. dazu die abgebildeten Arbeiten im Kunstkatalog: Dehlia Hannah, Susanne Pfleger (Hg.), Talking to Thunder. Julius von Bismarck, Wolfsburg 2018.
[8] Dass Kunstwerke genuin fürsorgebedürftig seien, ist auch eine These von Étienne Souriau, die er in Modi der Existenz, Lüneburg 2009, S.113-163, entwickelt.
[9] Alexander García Düttmann, Gegen die Selbsterhaltung. Ernst und Unernst des Denkens, Berlin 2016. Eine Gegenposition dazu findet sich bei Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013.
[10] Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition, Cambridge (MA) 1941.
[11] Anke te Heesen, Theorien des Museums zur Einführung, Hamburg 2012, S.51.
[12] Detailliertere historische Ausführungen dazu finden sich in te Heesen, Theorien des Museums, S.55.
[13] Zit. n. ebd., S.57. [Hervorhebung von mir, C.V.]
[14] Zit. n. Ethische Richtlinien für Museen von ICOM, Paris 2010.
[15] Krystof Pomian, Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Berlin 2013, S.84.