[1] In der Tate Gallery, Nr. 1110. The Spiritual Form of Pitt Guiding Behemoth.
[2] Ford Madox Brown, geboren 1821, gestorben 1893. Dante Gabriel Rossetti, geboren 1828, gestorben 1882. Edward Burne Jones, geboren 1833, gestorben 1898.
[3] Harry Quilter M.-A., Ford Madox Brown, the teacher of Dante Gabriel Rossetti and Holman Hunt. — Siehe auch: Ford Madox Brown, Of the Mecanism of a Historical Picture.
[4] William Bill Scott, Autobiographical Notes, vol. I, London, 1892.
[5] Die ganze Szene bei William Bell Scott. Autobiographical Notes of the Life of, vol. 1. Über Rossetti: Joseph Knight, Life of Dante-Gabriel Rossetti, London, 1887. — William Sharp, Dante-Gabriel Rossetti a Record and a Study. London, 1882. — Esther Wood, Dante-Gabriel Rossetti and the pre-raphaelite movement. London, 1894.— W. Holman Hunt, The Pre-Raphaelite Brotherhood, in Contemporary Review, Mai, Juni und Juli 1886 und in Chambers Encyclopedia. — F. -G. Stephens, P.R. B., Dante-Gabriel Rossetti, in Portfolio von Mai 1894. — Harry Quilter, Preferences in Art. London, 1892. — Myers, Essays Modem. London, 1883. — William Michael Rossetti : Ruskin, Rossetti, Prerephaelitism-papers, 1854 to 1862. London, 1899. - Edouard Rood, Rossetti et les Préraphaélites anglais.
[6] Siehe Redgrave, A Century of Painters of the English School.
[7] John Ruskin, Modern Painters, vol. Il, ch. III, § 18. Necessity of finishing works of art perfectly.
[8] John Ruskin, Modern Painters, vol. I, ch. V, § 9. The Imperative Necessity, in Landscape Painting, of Fulness and Finish.
[9] John Ruskin. Modern Painters, vol. II, ch III, § 21. The Duly and After Privileges of all Students, 1843.
[10] Die Werke von Ruskin sind von einem besonderen Verleger herausgebracht worden, M. George Alleu, London, der sie weit entfernt von unästhetischen Fabriken drucken ließ, mitten zwischen Blumen- und Obstfeldern. Angeblich sind diese wertvollen Bücher ohne Eisenbahn nach London gebracht worden, damit die unästhetischen Dampfmaschinen bei ihrer Verbreitung keine Rolle spielen. Über Ruskin, siehe: Ruskin et la Religion de la Beauté (Hachette) und The Life and Work of John Ruskin, von W. G. Collingwood.
Wenn man sich eine Vorstellung von der immensen Beliebtheit dieser sehr teuren Werke machen will, allein 1886 wurden 2122 Exemplare von Sesam und Lilien, 1273 von Frondes agrestes, 939 von Stones of Venice, große bebilderte Ausgabe, etc. verkauft, hinzu kommen die amerikanischen, Raubdrucke genannten Ausgaben, die sich die wahren Ruskinianer jedoch zu lesen verbieten, denn wenn sie sich den teuren Spaß der Originalbände nicht leisten können, verzichten sie lieber auf die Worte des Meisters, bevor sie sie in dieser vulgären und verfälschten Form aufnehmen.
[11] Über die Art und Weise, wie Rossetti Woolner rekrutierte, gibt diese Anekdote von Harry Quilter interessanten Aufschluss: „Woolner hatte vielleicht nie wirklich im Sinn, Präraffaelit zu werden, aber wir wussten, dass Rossetti ihn in Anbetracht der Prinzipien, nach denen er (Rossettis Meinung nach) My beautiful Lady geschrieben hatte, für sich reklamiert hatte. Wahrscheinlich wurde das Gedicht völlig ohne Prinzip geschrieben, aber Rossetti, der Neubekehrte finden wollte, hatte beschlossen, nachdem er das Gedicht bewundert hatte, dass diese Bewunderung nur daher kommen konnte, dass die Verse darin präraffaelitisch waren.“, Preferences in Art.
[12] Fast jedes Jahr gab es im Palast der Londoner Gilde, der Guildhall, eine Ausstellung mit schon berühmten Gemälden großer zeitgenössischer Künstler. Diese Werke wurden von Privatbesitzern oder Museen ausgeliehen.
[13] Dieses Bild in der Tate Gallery, Ecce Ancilla Domini, ist ein gutes Beispiel für den Präraffaelismus. Eines der Prinzipien der Gruppe war von Ruskin vorgegeben worden: „Die Dinge so annehmen, wie sie wahrscheinlich geschehen sind, und nicht nach den Regeln der Kunst, wie sie unter Raffael entstanden sind.“ Wenn man jedoch diese Verkündigung anschaut und daran denkt, dass sie 1850 gemalt wurde, dann wird einem klar, dass sie in Bezug auf Einfachheit, Demut, und in gewissem Grad auch Realismus eine Revolution in der religiösen Malerei bedeutete. „Vergleichen Sie doch“ sagt Ruskin, „diese Jungfrau auf einem kargen Bett, die aus in einem einfachen kleinen Zimmer dem Schlaf erwacht, die verblüfft ist und überrascht durch die Worte und die Anwesenheit eines Geistes, den sie nicht versteht, und die sich fragt, was diese Verkündigung wohl zu bedeuten hat, mit den Madonnen der alten Meister: in ihren sorgfältig gefalteten blauen Kleidern, die sie mit den erlesenen goldbestickten Rändern halten (sehen Sie sich zum Beispiel im Saal III der National Gallery die Verkündigung von Filippo Lippi an), wie sie unter den Arkaden einer großartigen Architektur knien und die Botschaft des Engels mit über der Brust zusammengelegten Händen empfangen, in der anmutigsten Haltung und mit den Gebetsbüchern, die sie geistesgegenwärtig genau in dem Moment offen auf den Knien halten und lesen.“ Diese Verkündigung unterscheidet sich auch darin von ihren Vorgängerinnen, als sie einen Engel zeigt, der die Jungfrau weckt, um ihr seine Botschaft zu überbringen. Auch der Engel unterscheidet sich von seinen Artgenossen, dadurch, dass er keine Vogelflügel an die Schultern geheftet hat, die auf sein übernatürliches Wesen hinweisen. Wir erkennen ihn als Engel an seinem Gesicht, dem Gesicht eines jungen, aber ernsthaften Mannes. Er hat weder einen durchsichtigen Körper noch einen strahlenden Heiligenschein oder ein goldenes Gewand, und auch wenn er Flammen an den Füßen hat, die ihn erheben, so dass er den Erdboden nicht berührt, so sieht die Jungfrau diese Flammen nicht… Herr Rossetti hat bei diesem und in weiteren Werken dieser Art überlegt, es wäre besser für ihn und für sein Publikum, wenn er sich bemüht, zu einer wahrheitsgemäßen Vorstellung dessen zu kommen, was in dem Haus des Zimmermanns in Nazareth geschehen sein musste, als eine weitere Variante dieser Art von Jungfrau, dieser Art von Haus und dieser Art von Kleid zu schaffen, die von den Juwelieren des 15. Jahrhunderts festgelegt worden waren.“, The Three Colours of Pre-Raphaelitism und The Art of England, zitiert und kommentiert in dem hervorragenden Handbook to the Tate Gallery, von M. Edward-T. Cook.
[14] Household Words, 15. Juni 1850.
[15] John Ruskin, The Pre-Raphaelite Brethren, Brief an den Herausgeber der Times (Times vom 30. Mai 1851), nachgedruckt in Arrows, Vol.I. — Ruskin hat an anderer Stelle gesagt: „Jede präraffaelitische Landschaft ist bis zum letzten Pinselstrich im Pleinair nach der Natur selbst gemalt.“, Lectures on Architecture and Painting.
[16] „Es neigt ein Weidenbaum sich übern Bach
Und zeigt im klaren Strom sein graues Laub
Mit welchem sie phantastisch Kränze wand
Dort, als sie aufklomm, um ihr Laubgewinde
An den gesenkten Ästen aufzuhängen,
Zerbrach ein falscher Zweig und nieder fielen
Die rankenden Trophäen, und sie selbst
Ins weinende Gewässer. Ihre Kleider
Verbeiteten sich weit und trugen sie
Sirenengleich ein Weilchen noch empor,
Indes sie Stellen alter Weisen sang,
Als ob sie nicht die eigne Not begriffe,
Wie ein Geschöpf, geboren und begabt,
Für dieses Element. Doch lange währt es nicht,
Bis ihre Kleider, die sich schwer getrunken,
Das arme Kind von ihren Melodien
hinunterzogen in den schlamm’gen Tod.“
Hamlet, Akt IV, Szene 7.
[17] Der letzte Blick auf England befindet sich im Birmingham Museum and Art Gallery.
[18] In der Tate Gallery sind vier Werke von Rossetti zu sehen: Ecce Ancilla Domini, Beata Beatrix, Rosa Triplex und Porträt von Mrs William Morris.
[19] „Wir haben weder damals noch seither behauptet, dass es keine gesunde und hervorragende Kunst nach Raffael gegeben hat, aber es schien uns, als ob die Kunst nach ihm oft von einem Geschwür der Zersetzung befallen war und dass wir nur in den Werken vor Raffael mit Sicherheit eine vollkommen Gesundheit feststellen konnten.“ „Wir waren uns auf leicht widersprüchliche Weise einig, dass der Malerfürst Raffael die aktuelle Kunst angeregt hatte, denn es war uns sehr wohl klar, dass die Praxis der zeitgenössischen Maler sehr weit von der des Meisters entfernt war, auf den sie sich beriefen.“ Holman Hunt, The Pre-Raphaelite Brotherhood.
[20] Siehe John Everett Millais, Some thoughts about art of to day. Magazine of art, 1888.
[21] Bei Madox Brown stimmen alle Historiker überein, dass es genau diese Frage war, die ihn davon abhielt, sich der Bruderschaft formell anzuschließen. In den Erinnerungen von F.-G. Stephens P.R.B. ist zu lesen: „C. Brown weigerte sich hauptsächlich wegen eines exzessiven Prinzips, das eine Zeit lang von diesen Malern verfochten wurde, der Bruderschaft anzugehören. Diesem Prinzip nach musste ein Mitglied, wenn es ein Modell fand, dessen Aussehen seinen Vorstellungen entsprach, es genau nachmalen, und zwar sozusagen aufs Haar genau.“ — Portfolio, Mai 1894. — In Bezug auf Rossetti zitiert Harry Quilter Madox Browns Worte in Preferences in Art: „Er (Rossetti) hatte überhaupt nichts dagegen, den Faltenwurf an Mannequins zu studieren, wie es allgemein angenommen wird. Im Gegenteil, er war weit davon entfernt, Mannequins zu verabscheuen, er hat zwei oder drei davon für teures Geld herstellen lassen.“ Weiter unten sagt Harry Quilter über Rossetti: Gewöhnlich machte er seine Aquarelle in vierzehn Tagen und ohne Modell (so weit zu den Theorien der P.R.B.!)“.
[22] Esther Wood, Dante-Gabriel Rossetti and the Pre-Raphaelite movement.
[23] „Dieser Rat richtete sich an Studenten, nicht an Künstler, er bezog sich nicht auf das Malen von Bildern, sondern sollte ihnen die Augen öffnen für die Natur und die Hand schulen, mit einer Methode, die umfassender und freier war als die Galerien der antiken Künstler.“Collingwood, Art teaching of John Ruskin.
[24] The pre-Raphaelite Brotherhood.
[25] John Ruskin, Modern Painters, Vol. II, Ch. III, § 21. The Duty and after privileges of all students, 1843.
[26] Im Übrigen war sich Millais dank seines gesunden Menschenverstandes vom ersten Tag an über die übertriebene Genauigkeit im Klaren. William Bell Scott erzählt, wie er den jungen Künstler zur Anfangszeit der Bruderschaft in seinem Atelier besuchte und dort eine italienische Radierung von 1845 von Agostino Lauro sah, sie war Meditation betitelt und zeigte eine unter Bäumen sitzende junge Frau. Jedes Blatt an jeder Pflanze, besser noch, jede von der Mittelader ausgehende Blatthälfte, war selbst im Schatten sorgfältig dargestellt, ebenso wie das Muster auf dem Kleid der jungen Frau. Ich sah mir die Radierung an, da kam Millais von seiner Staffelei: „Aha, das sehen Sie so genau an. Das ist ziemlich präraffaelitisch, nicht wahr? So weit sind wir noch nicht! Ich jedenfalls werde es nicht versuchen. Das ist absurd. Die Natur ist die Natur und die Kunst ist die Kunst! Oder etwa nicht? Das bringt einen ja um, so etwas zu machen!“ W. Bell Scott, Autobiographical notes of the life of, Vol. I
[27] Dieses Bild zeigt Dantes Beatrice sitzend auf dem Balkon ihres väterlichen Palastes in Florenz. Die junge Frau ist im Gegenlicht und hebt sich dunkel vom Horizont ab. In diesem Moment offenbart sich ihr ein neues Leben. Durch das Fenster sieht man den Arno, die Brücke, den Turm und die Paläste dieser Stadt, in der Dante und Beatrice bis zu dem verhängnisvollen Juni 1290 gemeinsam lebten. Dann starb sie, und die ganze Stadt war wie eine Witwe und aller Würde beraubt. Nicht weit von ihr zeigt eine Sonnenuhr die verhängnisvolle Stunde an, das spärliche Tageslicht verleiht dieser Figur eine Art natürlichen Heiligenschein. Eine rote Taube mit Heiligenschein, wie die Taube der Verkündigung, bringt ihr eine weiße Mohnblume, die geheimnisvolle Blume, in der Rossetti die Symbole des Todes und der Keuschheit vereinen wollte. Die Figur der Beatrice erinnert an Rossettis Frau, die damals schon verstorben war. Im Hintergrund sieht man den Dichter Dante, der aufmerksam die auf der anderen Seite des Bildes wandelnde Figur der Liebe betrachtet, die ein flammendes Herz in der Hand hält und ihn aufzufordern scheint, ihm zu folgen. „Ich wollte nicht“ schrieb Rossetti, „den Tod darstellen, sondern den Angstzustand von Beatrice, die plötzlich in Ekstase verzückt ist. Durch ihre geschlossenen Lider wird sie sich dieser neuen Welt bewusst, die in der Vita Nuova so klingen: « Quella beata Beatrice che gloriosamente mira nella faceia di colui qui est per omnia sœcula benedictus ».
[28] Mrs. Barrington, Catalogue of paintings, by G.-F. Watts, R. A., on the exhibition at the Metropolitan Museum of Art, New York, 1884. — The works of Mr. George Frederick Watts, R, A. (Pall Mall Gazette, extra). — Harry Quilter, The Art of Watts.
[29] Diese Zeilen wurden geschrieben, als in der Revue des Deux Mondes die neuen Erinnerungen von Eugène Delacroix erschienen. Er nannte die präraffaelitische Schule „die trockene Schule“. Für einen Maler ist das allerdings eine ausreichende Definition.
[30] Der Präraffaelismus war, wie es Philip Gilbert Hamerton, einer der Kämpfer der ersten Stunde, sehr gut ausdrückt, eine „gewaltsame und wohltuende Reaktion auf die apathische Synthese zugunsten der arbeitsamen Analyse und auf die geistige Untätigkeit zugunsten neuer Emotionen und Ideen“, Thoughts about Art. London 1889.
[31] „Der dritte Irrtum (den die offizielle Kritik begangen hat) war, zu behaupten, dass die P.R.B. kein System von Licht und Schatten hatte. Worauf man einfach nur antworten muss, dass ihr System von Schatten und Licht genau das selbe wie das der Sonne ist, das, wie ich annehme, dem der Renaissance überlegen ist, so strahlend das Letztere auch sein mag.“ J. Ruskin, Pre-raphaelitism.
[32] Es wurde 1853 auf den Klippen von Hastings nach der Natur gemalt. Ruskin behauptet: „Das reine Naturgrün und das Gold der Gräser in der Mulde dieser kleinen Küstenstudie müssen nach einer Minute der Aufmerksamkeit für wahr gehalten werden. Bleiben Sie lange vor diesem Bild stehen, es wird Sie nach und nach besänftigen und Sie zu jenem Frieden erheben, den Sie in der Herrlichkeit und in der Ruhe des Sommers zu finden wünschen.“ Art of England.
[33] Und hier ist ein weiterer Grund, anzunehmen, dass die Ausbildung von Ford Madox Brown an der Schule von Baron Wapper in Antwerpen einer der Ursprünge des Präraffaelismus ist. Hier eine Beschreibung des Unterrichts von Jules Breton, der im Atelier des belgischen Malers gearbeitet hat: „denen, die malten, zeigte er, wie man die Flächen aufteilt und die Farbtupfen wie bei einem Mosaik nebeneinander setzt, und wie man die Schatten der Körper mit hellem Lack koloriert, die Halbschatten mit grünlichem Grau und die hellen Stellen mit Gelb und Rosa, um die Schwingungen des Lebens zu zeigen. Man sieht, dass unsere Impressionisten nichts erfunden haben.“ La Vie d’un artiste, Paris, 1890.
[34] Hier würdigen zwei Schriftsteller den Präraffaelismus, die ihm nicht sonderlich gewogen sind: „Der Einfluss dieser Schule auf das letzte Vierteljahrhundert war unbestreitbar wohltuend. Sie hat die direkte Naturstudie gebracht, und wenig Wert auf die aus der alten Malerei übernommenen Regeln gelegt, und wenn sie sich auch getäuscht hat, indem sie die auf jahrhundertelanger Erfahrung beruhenden Prinzipien der Komposition zu unrecht geächtet hat, so hat sie doch eine sehr gute Reform durchgeführt.“ George-H.Shepherd, A short history of the British School of Painting. „Alles in allem wurde die englische Kunst durch die so genannte präraffaelitische Häresie eher verbessert als verdorben, denn der Eifer und die Earnestness ihrer Anhänger bildeten ein Gegengewicht zu dem Übel, das durch eine zu große Anzahl falscher Bilder entstand, die von zu vielen Malern geschaffen wurden, die nur darum besorgt waren, Geld zu verdienen und die nur arbeiteten, um zu verkaufen.“ Richard Redgrave, R. A., A century of painters of the English School. Und um sich eine Vorstellung von den Impulsen zu machen, die der Präraffaelismus auch in anderen Kunstzweigen als der Malerei auslöste, muss man diese Worte des großen Dekorateurs Walter Crane lesen: „Wenn man auf die Entstehung unserer Wiederaufblühens eingehen will, muss man in die Zeit der präraffaelitischen Bruderschaft zurückgehen. Obwohl keiner ihrer Mitglieder ein Kunstgewerbezeichner im engeren Sinn des Wortes war – wenn man von D.G. Rossetti absieht – haben sie dennoch durch ihre entschlossene und begeisterte Rückkehr zur direkten Symbolik, zur freien Natürlichkeit und zum poetischen und romantischen Gefühl der mittelalterlichen Kunst, der sie die Kraft moderner Analyse hinzufügten, und schließlich durch ihre intensive Liebe zum Detail die Aufmerksamkeit auf andere Bereiche der Zeichenkunst als die Malerei gelenkt.“ Walter Crane, The English Revival of Decorative Art. Fortnightly Review.
[35] Hodgson, An Artist’s Holiday.
[36] Ph.-G. Hamerton, A painter’s Camp.
[37] Ernest Chesneau, La Peinture anglaise.
[38] Modern Painters, Vol. II. Of the Foreground.
[39] Von Wiliam Hunt zitiert und bestätigt in Talks about art.
[40] William Morris, Hopes and Fears for Art.
[41] Aratra Pentelici, Of the division of Arts.
[42] Walter Crane, The English Revival of Decorative Art.
[43] John Ruskin, Val d’Arno, passim.
[44] William Morris, Hopes and Fears for Art
[45] Sir John E. Millau, Thoughts on our Art of To-day.
[46] Ibid
[47] John Ruskin, The Two Paths.
[48] «It may be doubted whether the national mind has turned to art from the pure love for it», Ph.-G. Hamerton, Thoughts about art. London, 1889.